Missionary Man

פורסם במקור בפורום אגדות רוק של תפוז


(איך הכרתי את, והתאהבתי ב) Court and Spark של Joni Mitchell

כשהייתי בן 14-15 הייתי מדרג את המצעד הלועזי השבועי של רשת ג'. מוזר שנזכרתי בזה. מוזר שעשיתי את זה בכלל. בגיל הזה כבר הייתי חובב של מוזיקה "רצינית", כלומר: רוק "איכותי" של התקופה, שכלל את סטינג, הדייר סטרייטס, ויו 2. החבר'ה האלה לא ממש יוצגו במצעד הפזמונים של רשת ג', שהיה צריך להקיף פופ, רוק, ומה שזה לא יהיה ששומעים עכשיו בארה"ב, אנגליה, ואירופה. את רוב הרדיו שלי שמעתי בכלל בגלי צה"ל- קוטנר, ארז, אברי, וכו'. אז למה דירגתי את המצעד הלועזי של רשת ג' במשך קרוב לשנה?

מיסיונריות, כנראה. החטא הקדמון והבסיסי של כל חובב מוזיקה. הרצון העז "להראות את האור" להמוני הנבערים ששומעים את המדונה של התקופה. האמונה הנאיבית (גיל 14-15- היש נאיבי ממנו?) שאם אקפיד לדרג, שבוע אחר שבוע, את טירז פור פירז, סוזן וגה והיוריתמיקס, אצליח בכוחי הדל להטות את זרם היורופופ המעופש ממסלולו, לאכלס את המצעד בהמוני שירים "איכותיים", ולגרום לכל חובבי המוזיקה הטיפשים כולם (שזה כל אלה ששומעים רשת ג') להמיר את מודרן טוקינג בציפיה לאלבום הבא של יו2 (או ברכישה המונית של אלבומי ההופעה של סטינג והדייר סטרייטס).

אפשר להוסיף לזה את העובדה שמצעד הפזמונים הוא מייצג טיפה ארכאי של מוזיקה עכשווית- עד שהשירים החדשים מגיעים בכלל לפינה לשיפוטכם עוברים איזה שבוע-שבועיים, מה עוד שבמצעד יש רק 30 שירים, וכאמור- הוא צריך להקיף שלוש יבשות (אנגליה היא יבשת מוזיקלית נפרדת) ושלל סגנונות. המשמעות היא שאפשר לתפוס שם איים של "איכות" ולא לסבול משעה רצופה של יורופופ או סתם פופ מחורבן באדיבות המגישים והמגישות המעונבים והמעונבות של הרשת.

דירגתי את המצעד, כאמור, במשך מספר שבועות רצופים, והאזנתי לו כדי לראות האם הצלחתי להזיז משהו במצעד (לא), ולא פחות חשוב: האם "עליתי בגורל" וזכיתי בתקליט או שניים, מתנת המצעד. גם פה, מסתבר, הייתי כשלון חרוץ, ומעולם לא הוזכר שמי בסוף כל מצעד, ולכן גם לא קיבלתי תקליטים, ונאלצתי לרכוש אותם בכספי הדל.

יום אחד הגיע אלי תקליט בדואר. אני הייתי הנמען, והשולח היה "קול ישראל". התקליט היה תקליט ישן מהתקליטייה של קול ישראל או רשת ג': אפשר היה לדעת את זה כי בקצה העטיפה היה חור שנוקב עם מנקב חורים, חור שמן הסתם איפשר לתלות את התקליטים על מוט ברזל בשורה ארוכה, ולהנגיש אותם טוב יותר לטכנאים ולעורכים. מעניין למה זכיתי במה שזכיתי: האם עורך מוזיקלי או טכנאי כלשהו זיהה את הדבקות במטרה, את הטעם המוזיקלי שלא ממש מיושר עם המצעד, והחליט לתת לי מתנה מוזיקלית מיסיונרית משלו? משהו בנוסח "קח, תקשיב, תודה לי אחר כך"? התקליט היה Court and Spark של ג'וני מיטשל.

הוא לא בא לי טוב, אני מודה. לא הכרתי את מיטשל (אם כי שמעתי את שמה איפשהו), והיא לא עניינה אותי. הנטיות המוזיקליות שלי היו לכודות בתוך טעם אישי שנע בין ג'נסיס של גבריאל ליו 2, בתוספת סטיה מפגרת במיוחד שבזה להדפסות מקומיות, ובגללה הקפדתי להוציא עוד כמה שקלים ולקנות רק "תוצרת חוץ". התקליט שקיבלתי היה, כמובן תוצרת הארץ: עטיפה בעלת צבעים דהויים, בלי מילים, וכמובן- משומש. שמעתי אותו פעם אחת, מעקם מראש את הפה בסלידה רק מעצם העובדה שתקליט תוצרת הארץ נוגע בכלל במערכת שלי (מערכת משולבת מחורבנת להפליא עם מחט שהיתה פעם חדשה, אבל ממש פעם). אישרתי לעצמי את ההנחה המקדימה- שהוא לא מדבר אלי ולא מעניין אותי, והנחתי אותו בתוך שורת התקליטים שלי, משום שתקליטים לא זורקים, אפילו אם לא שומעים אותם.

פחות משנה לאחר מכן הביטלס נפלו על האזניים שלי כרעם ביום בהיר, והאוריינטציה המוזיקלית שלי השתנתה בחדות אל עבר הרוק הקלאסי, על חשבון הרוק ה"איכותי" של התקופה. רשת ג' איבדה את מעט כח המשיכה שעוד היה לה עבורי, ואני התחלתי במסע מוזיקלי ארוך שממשיך עד היום, ובמהלכו הכרתי (ועודני מכיר) כל מיני מוזיקאים שפעם פעם, עוד לפני שנולדתי, היו ענקים ממש.

מתישהו נזכרתי גם ב Court and Spark  של ג'וני מיטשל, או שאולי דפדפתי בתקליטים שלי ונתקלתי בו. זה היה, למיטב זכרוני, קרוב לגיל 18. עוד כמה האזנות, והאור של האלבום הזה התגלה לי במלואו. לא הפכתי אמנם למעריץ של מיטשל, אבל במשך השנים השלמתי את הרצף המרובע שלה שמתחיל ב Ladies of the Canyon מ 1970 ומסתיים ב Court and Spark מ 1974, ואפילו המשכתי טיפה מעבר. לאלבומים הטובים של מיטשל יש איכות משלהם, אבל Court and Spark הוא האהוב עלי מכולם- גם בגלל העושר המוזיקלי שלו (הוא האלבום המעובד ביותר של מיטשל עד אז, אני חושב), וככל הנראה בגלל הדרך שאותה עברתי עד שגיליתי כמה הוא יפה.


אז מיסיונריות מוזיקלית יכולה להשתלם לפעמים, ככל הנראה. אותו טכנאי או עורך שזרק לי עצם בטח לא יודע שתפסתי אותה בשיני, גם אם באיחור קל של כמה שנים. מעניין כמה מהמוזיקה שהשמענו לאנשים אחרים, אולי בכוונה, אולי בהיסח דעת, גרמה גם להם להתאהב בצלילים שאחרת אולי לא היו נתקלים בהם בכלל.

קרקס הפופ הגדול

מבוסס על טקסט שפורסם בפורום "אגדות רוק" בתפוז

The Rolling Stones - Between the Buttons (1967)

1967 לא היתה שנה טובה ללהקת הרולינג סטונז. וזאת בכלל לא קביעה שלי- כל מומחה מוזיקה פופולרית או וויקיפדיה יאמרו לכם את זה. השנה הזאת נחשבת לאחת השנים המכוננות והמשפיעות בתולדות המוזיקה הפופולרית. ז'אנר הפופ/רוק עבר שינוי מהותי ודרמטי בשנה הזו- מבידור קל לצעירים ריקניים הוא הפך לזרם אמנותי לגיטימי. בזמן שהביטלס היו מזוהים עם התהליך הזה, ואף הובילו חלק משמעותי ממנו, נדמה היה שהסטונז נמצאים (לפחות) צעד אחד מאחורי היריבים/ידידים הגדולים שלהם. למרות הספק של שני אלבומים ומספר סינגלים מוצלחים, הסטונז נתפסו כלהקה מבולבלת, לא ממוקדת, ונטולת חזון (או אומץ) אמנותי. האלבום Between the Buttons שיצא בתחילת השנה נשמע כמו הד למוזיקה של 1966, והאלבום Their Satanic Majesties Request שיצא בסוף השנה נשמע כמו חיקוי חיוור לסרג'נט פפר של הביטלס. 

הניתוח המאד מקובל הזה נשען על שתי הנחות יסוד בעייתיות: הראשונה היא האינסטינקט האנושי לתחום פעילות אמנותית לפי שנים קלנדריות. כאילו של 01/01 ול 31/12 יש איזו השפעה מיסטית על תהליכים אמנותיים. נכון שזה מקובל ונוח, ואפילו טבעי, אבל כשזה מעוות את הפרספקטיבה האמנותית, עדיף להתעלם מגבולות הזמן האלו. השניה היא ההיתלות בביטלס, וההשוואה אליהם. נכון שלביטלס הלך קלף משוגע במיוחד ב 1967: בינואר יצא הסינגל פורץ הדרך "Strawberry Fields Forever"\"Penny Lane". ביוני יצא האלבום Sgt. Pepper, שעל חודו מתאזנת כל המפה המוזיקלית של 1967, וכבר ביולי יצא סינגל "קיץ האהבה 1967"-  "All You Need is Love". עד סוף השנה יצא גם סרט הטלוויזיה (הכושל) Magical Mystery Tour שלווה ב EP עם מוזיקה אפילו יותר פסיכדלית מאשר זו שב Sgt. Pepper. אלה היו הביטלס, ואני מקווה שבזאת הסתיים הפרק שלהם בסקירה הזאת, והצורך שלי להזכיר אותם שוב או בכלל.

עכשיו נדבר (רק) על הרולינג סטונז.

לפני שהיתה להקת רוק-בלוז-אר'נ'בי שנרשמה באותיות של זהב בהיסטוריה של הרוק, היתה לרולינג סטונז תקופה של כשלוש שנים שבה היא היתה להקת פופ בריטי. היה היתה בריטית למהדרין, ופופית לגמרי. בפברואר 1965 יצא הסינגל "The Last Time"\"Play With Fire", ובמאי 1968 יצא הסינגל "Jumpin' Jack Flash". שלוש וקצת השנים האלה הם אולי התקופה הפוריה ביותר של הרולינג סטונז: מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס, שני כותבי השירים ה(כמעט) בלעדיים של הלהקה, הפגינו בטחון עצמי גובר והולך, והלהקה הקליטה והוציאה שלושה אלבומים ועוד 13 סינגלים, שבהם כלולים 19 שירים שלא נכללו באלבומים.(הערה- אני מתייחס אך ורק להוצאות הבריטיות של אלבומי ותקליטוני הסטונז. ההוצאות האמריקאיות הכניסו את הסינגלים אל תוך האלבומים עצמם על חשבון שירים שהופיעו באלבומים הבריטיים, ואיגדו את השירים שנשמטו לאלבום אוסף בשם Flowers שיצא ב 1967).

כל ההקדמה הארוכה הזאת נועדה להעניק את ההקשר הנכון לפעילות המוזיקלית של הרולינג סטונז בשנים ההן. מעיין יצירתי מתגבר מצד אחד, ותנועה מתמדת בכל מה שקשור לפיתוח ועיבוד השירים מצד שני. שורשי הסול-בלוז-אר'נ'בי של הלהקה היו רק כלי אחד בתוך ארגז מלא בהשפעות ורעיונות. מוזיקת פופ נמדדת בדרך כלל לפי שירים בודדים, ולרולינג סטונז יש מספיק סינגלים קלאסיים מהשנים האלה, אבל גם האלבומים שהוציאה ראויים להתייחסות ולהאזנה מעמיקה. אני רוצה להתעכב על Between the Buttons שיצא בינואר 1967.

האלבום Aftermath, שיצא באפריל 1966, היה האלבום הרביעי של הלהקה, והראשון שכלל רק לחנים של ג'אגר וריצ'רדס. Aftermath היה אלבום מגוון מאד מוזיקלית, ו Between the Buttons לוקח את הגיוון עוד כמה צעדים קדימה, ומציג קשת רחבה של השפעות וסגנונות מוזיקליים. התוצאה טובה מאד ומהנה, גם אם לא מושלמת.

הבסיס המוזיקלי של הסטונז כולל רוק גיטרות אופייני לתקופה (אמצע שנות הששים), באדיבותו של קית' ריצ'רדס, וחטיבת קצב- ויימן, וואטס- חדה ומלאת חיים שיודעת לדחוף את השירים מצוין כשצריך, ולשמש בסיס איתן ללחנים ולעיבודים מצד שני. אפשר לשמוע את הסטונז עושים רוק כהלכתו ב "Connection" או ב "Miss Amanda Jones". עם זאת, הבסיס המוזיקלי הזה לא יכול להספיק ללהקה שנמצאת בשיא היצירתיות שלה, ולסטונז אין שום בעיה לעבות את השירים עם פסנתר, עד לשלב שבו הכלי מקבל דומיננטיות בלא מעט שירים. קית' ריצ'רדס מנגן פסנתר פה ושם, אבל התרומה העיקרית באלבום שייכת לשניים- איאן סטיוארט, הוא "האבן השישית", וג'ק ניטשה האמריקאי. ב "My Obsession"  הקצב המהפנט משתלב מצוין עם פסנתר הבארים שמעניק תחושה של דחיסות ועשן, ו  "Cool, Calm & Collected" , הוא אולי נקודת הקצה הרחוקה ביותר שאליה הגיעו הסטונז אי פעם- מין רגטיים מערב פרוע מהיר ומרושל שטס קדימה בחדווה, מונהג על ידי פסנתרן שמנגן כאילו אקדח טעון מכוון לראשו. מכל ההשפעות האמריקאיות שבעולם, זאת ככל הנראה המוזרה ביותר, אבל היא מהנה מאד.

ועם זאת, כשאני רוצה להצביע על הנקודות החזקות ביותר של הרולינג סטונז מודל 1966-1967, אני מוצא אותם אצל שני אנשים: בראין ג'ונס ומיק ג'אגר.

כשבראין ג'ונס קיבל לידיים שירים, הוא התייחס אליהם כאל טיוטה או חומר גלם שאותו הוא יכול לעצב ולשפר עם אלף ואחד כלי נגינה ורעיונות לעיבודים. טביעת האצבע של ג'ונס בשירים היא מובהקת: הויבראפון ב "Yesterday Papers", האורגן הכנסייתי ב "She Smiled Sweetly", הדולסימר הלגלגני במעברים של "Cool, Calm & Collected", ההדהודים ב "Please Go Home", הסקסופון ועיבוד כלי הנשיפה ב "Something Happened To Me Yesterday"- כל אחד מהשירים האלה מקבל אופי או דגשים מהעיבוד המוזיקלי שג'ונס מפתח על בסיס הרוק הבסיסי של הלהקה (חיפוש באינטרנט העלה שאת הקרדיט לנגינת האורגן ב "She Smiled Sweetly" מקבל דווקא קית' ריצ'רדס, אבל אם לשפוט לפי התרומה המצטברת של ריצ'רדס וג'ונס בשנים ההן, אני בספק רב אם הקרדיט הזה נכון). ב"Back Street Girl"  ישנו אקורדיאון נהדר, אבל למרבה ההפתעה הוא לא מנוגן ע"י ג'ונס, אלא ע"י נגן אורח. הקרדיט כאן צריך להינתן למפיק של הסטונז בתקופה ההיא, אנדרו לוג-אולדהאם.

מיק ג'אגר הוא הזמר הטוב ביותר שבו נתקלתי מבין שלל הלהקות הבריטיות של השנים ההן. טביעת הקול שלו מובהקת דווקא בגלל שאין לו קול "יפה" או "עוצמתי". יש משהו דילני בהבעה שלו- היכולת לדעת בדיוק איך צריך לשיר כל שיר. הוא יכול להיות רוקר קשוח ודומיננטי כשצריך, אבל גם עדין ומדויק ב "Back Street Girl" ו "She Smiled Sweetly", או קליל וממזרי ב "Something Happened to Me Yesterday"  ו "Who's Been Sleeping Here?" .

הטקסטים של האלבום נעים פחות או יותר סביב אותה הנקודה- נשים, נשים, מה עושים איתן, ומה הן עושות בחזרה. מהבחינה הזאת, הסטונז היא להקה ממוקדת מאד. את הערך המוסף צריך לחפש בגיוון המוזיקלי של האלבום: פולק אנגלי עדין עם פריטה אקוסטית בולטת ואקורדיאון ב "Back Street Girl"  שמעניק לשיר תחושה של חדר נשפים עתיק כלשהו. עוד קצת פולק, הפעם יותר כפרי-אמריקאי ב "Who's Been Sleeping Here?" , באדיבות מפוחית שגורמת למיק ג'אגר לספר את סיפורו של בעל מקורנן ולא חד מחשבה במיוחד, שמרגיש שאשתו, איך נאמר, עשתה חיים עם מישהו, אבל עם מי, לעזאזל?. שיר נהדר, עם יופי של מלים ולחן. מצד שני, הניסיון להגיד משהו חברתי ב "Miss Amanda Jones" לא ממש עולה יפה. מיס ג'ונס אמנם חיה את החיים הטובים עם בחורים, משקאות ומסיבות לרוב, אבל הסטונז לא מסוגלים להפיק מוסר השכל כלשהו מהסיטואציה, והפואנטה של השיר היא עיבוד רוק הגיטרות החזק והסוחף, שמהווה אילוסטרציה לחיים הטובים של גיבורת השיר.

הטוב בשירי האלבום הוא "She Smiled Sweetly", שאם אני לא טועה די שקע במצולות ההכרה של חובבי הלהקה, כנראה שנפל קרבן לתדמית הלא מוצלחת של האלבום כולו. הלחן נהדר, השפעות ה Soul נפלאות, והאורגן העמוק הדומיננטי בעיבוד מאיר את הצד האפל של הטקסט- בחורה שמרגיעה את בן זוגה עם חיוך מתוק ו"אל תדאג", אבל מתחת לפני השטח ברור שיש מקום לדאגה, ולא לנחמה. כל מה שטוב באלבום הזה, בתקופה הזאת ובלהקה הזאת בא כאן לידי ביטוי באופן מלא.

כאמור- האלבום הזה הוא מסע מוזיקלי מגוון מאד ומהנה מאד. גם ברגעים המוזיקליים הפחות טובים מורגש שהלהקה מנסה לעשות משהו עם כל שיר, ולא לחזור על עצמה. בהמשך הדרך הלהקה המירה את המסע המוזיקלי החיצוני במסע פנימי מוכוון LSD, וללא מפיק חיצוני שיוכל לאזן אותם (הלהקה נפרדה מאנדרו לוג אולדהאם באמצע 1967), מה שהוביל לפיאסקו של Their Satanic Majesties Request בדצמבר 1967. אפשר לתהות מה היה קורה אילו הסטונז היו מחליטים להמשיך לעשות "פופ בריטי". זה היה כרוך, ככל הנראה, ביותר בריאן ג'ונס ופחות קית' ריצ'רדס, אבל הפור נפל בתחילת 1968, וזה משאיר אותנו עם תקופה קצרה, טיפה מבולבלת, אבל צבעונית ומוזיקלית מאד בקריירה של הרולינג סטונז. בטבורה של התקופה הזאת נמצא Between the Buttons.

מועמד בולט לתואר

Beck- Beck Hansen's Song Reader (2012)

את האלבום הזה, שבק (Beck) הוציא בשנת 2012, אי אפשר לנגן. מדובר בספר שיש בו 20 לחנים של בק מתורגמים לתווים. כדי "לשמוע" את התקליט, צריך ממש לנגן אותו.

אני מודה שלא ניגנתי ולו שיר אחד מתוך האלבום/ספר הזה. יחד עם זאת, יש לי כמה דברים להגיד עליו, ומסקנה אחת בסופם:

1) באלבום הזה בק עובר מעמדת של "מוזיקאי", או "מוזיקאי רוק", לעמדה של "מלחין". תווים, פרטיטורה והכל. מוכשר ויצירתי ככל שיהיה כמוזיקאי, מעמדת המלחין בק צריך להתחרות במלחינים אחרים לאורך ההיסטוריה: באך, מוצארט, גרשווין. אלה אנשים הרבה פחות מגניבים ורלבנטיים מבק, אבל הלחנים שלהם הרבה יותר פופולאריים משלו, וגם הרבה יותר טובים.

2) אבל בק הוא עדיין מוזיקאי רוק, ומוזיקת רוק איננה שלמה ללא הביטוי האישי- העיבוד, ההגשה, ההפקה. שירים שעלולים להישמע שדופים משהו כשהם מתורגמים לתווים בלבד, מקבלים נפח וחיים משלהם כשמבצעים אותם, והביצוע של כותב השירים הוא הוא שמעניק לו את החתימה המוזיקלית היחודית לו. כשבק לוקח את המוזיקה שלו ומניח אותה בצורה של תווים בלבד, הוא מחליט להעמיד את הבסיס המוזיקלי שלו בשורה אחת עם מוזיקאי רוק כמו לנון ומקרטני, בראיין ווילסון, פול סיימון או ווטרס וגילמור. מדובר בשורה הראשונה של מוזיקאי הרוק, כאלה שהמוזיקה שלהם היתה עשירה ורבת השראה גם ללא העיבודים, או ההגשה, או ההפקה. בק, מוכשר ככל שיהיה, לא מגיע לרמה של השורה הראשונה של מלחיני הרוק.

3) מוזיקת רוק היא ז'אנר מוזיקלי דמוקרטי-עממי. המהפיכה הגדולה של הרוק היא העובדה שגיבוריו ומשורריו יצאו מבין שורות הציבור שאליו הם גם כיוונו את המוזיקה שלהם, ושהיא היתה נגישה לכולם דרך הופעות והקלטות. בק, שהוא מוזיקאי רוק בהגדרה, החליט לצאת מהשורה, ולהנגיש את המוזיקה שלו רק לאלה שמסוגלים לנגן אותה. זה מזכיר מאד את גבהות המצח של מוזיקאי הרוק המתקדם, וכל המשפטים מסוג "צריך להבין את המוזיקה הזאת", או "אתה עוד לא שם כדי להבין את גדולתו של <אלבום x>". הבלון ששמו "רוק מתקדם" התפוצץ בקול נפיחה עזה עוד ב 1977. לזכותם של כל מוזיקאי הז'אנר ההוא יאמר שהם לא הדירו חובבי מוזיקה מהיצירות שלהם למפרע, שכן כל המוזיקה שנוצרה בז'אנר נגישה לקהל דרך הקלטות, ואפילו הופעות שלהקות פרוגרסיב, נאו-פרוג, ומחווה למיניהן מקיימות עד עצם היום הזה.

אני, למשל, לא יודע לנגן, ולכן המוזיקה שב"אלבום" הזה של בק איננה נגישה לי, עקב החלטתו האמנותית של בק עצמו. "אז למה שלא תחפש ברשת ביצועים שהקליטו אנשים לשירים האלה של בק, ותשמע אותם?" ישאל מי שישאל. ואני אענה שהחיים קצרים מדי מכדי לחפש את הביצועים הטובים ביותר לאסופה של שירים שכתב בק. 

אז אם לסכם: נראה שבאלבום הזה בק הצליח להפגיש את הרע מכל העולמות: מהמוזיקה הקלאסית הוא לקח את הפורמליסטיקה, ממוזיקת הרוק הוא לקח את הדלות היחסית של הלחנים, ומז'אנר הפרוגרסיב רוק- את ההתנשאות.

במילים אחרות: אין לי מושג איך האלבום/ספר הזה נשמע, אבל הוא בהחלט מועמד רציני ובעל זכויות רבות לתואר "אלבום הרוק הגרוע בהיסטוריה"

בוהק בשמש

Tom Petty - Full Moon Fever (1989)

א. חשוב, חשוב, חשוב

כל החיים אומרים לך שאתה חשוב, או לפחות מאז שהתחלת להוציא תקליטים. אתה חוליה חשובה בשרשרת רבת חשיבות ומשמעות, משלב השפעות מהעבר עם צליל עכשווי. עבדת עם המפיק הנחשב ההוא, וכתבת שיר לזמרת הנחשבת ההיא, ובמשך כמה וכמה שנים היית בן לוויה של הענק המוזיקלי ההוא. כתבת שירים שמבטאים את "רוח התקופה", או "רוח הנעורים", או כל קישקוש שכותבים במגזינים המלאים בעצמם, וכתבת גם שירים אוטוביוגרפיים שמדברים אל כל מי ששומע אותם, והמשא שעל הכתפיים הצנומות שלך הלך ונערם,נערם והלך.

ואתה בסך הכל רוצה לעשות מוזיקה.

ב. מוזיקה עושים בהנאה

יותר מעשר שנים נערמו הסופרליטיבים על הכתפיים של טום פטי. יחד עם להקת הליווי שלו, ה Heartbreakers, פטי הפך ליוצר משמעותי ברוק האמריקאי, וברוק בכלל. פטי הוא סיפור רוק'נ'רול קלאסי- הישר מאיזור הביצות של צפון פלורידה אל עבר פסגת הרוק. 3-4 שנים אחרי שהוציא את האלבום הראשון שלו (ב 1976), קורות החיים של פטי כללו: עבודה עם המפיק המוזיקלי ג'ימי איובין (ברוס ספרינגסטין, מיטלוף, פטי סמית', דייר סטרייטס), שיר שכתב לפטי סמית', שת"פ עם דייב סטיוארט מיוריתמיקס, ומעל הכל: פטי והלהקה היו להקת הליווי של בוב דילן באמצע שנות השמונים, התקופה שבה תהילתו של פטי השיגה ועברה את זו של דילן.

ב 1988 פטי החליט שפחות דחוף לו לכבוש עוד פסגות. הוא נענה להזמנה של בוב דילן וג'ורג' האריסון, עוד שניים שהתעייפו מהצורך להאכיל את המורשת שלהם, והקים איתם את ההרכב הפיקטיבי The Travelling Wilburies. השלושה צירפו אליהם את ג'ף לין (לשעבר ELO, ובהווה מפיק מוזיקלי מצליח) ואת רוי אורביסון המתקמבק לאיטו, המציאו סיפור מסגרת חסר משקל על הרכב מוזיקלי נודד של האחים לבית ווילבורי שכל חפצם הוא לנגן את המוזיקה אותם ספגו במשפחה מדורי דורות (פטי, אגב, היה האח הצעיר- צ'ארלי טי ג'וניור). נאמנים למורשת המומצאת שלהם, החבורה עשתה מוזיקה שככל שהיתה פשוטה יותר, כך היתה יפה יותר.

פטי, שהגיע להרכב דרך בוב דילן, מצא שם חבר לחיים- את ג'ף לין. ב 1989 החליט פטי שהוא רוצה להוציא אלבום סולו ראשון בקריירה- הוא לבדו, ללא ה Heartbreakers הנאמנים שליוו אותו מתחילת דרכו. הוא לבדו ולין, כותבים ומנגנים. הם, ומייק קמפבל מה Hearbreakers שיש לו אולפן הקלטות, ובלי קשר הוא חבר קרוב של פטי. הכיוון המוזיקלי היה ברור כשמש לפטי, לין וקמפבל: מוזיקת פופ/רוק בהירה, מבוססת גיטרות אקוסטיות, עם אפשרות להעיף סולו חשמלי פה ושם. ג'ף לין, מצידו, עיבה את הצליל עם קלידים והפקה נקיה וברורה כדרכו, בתוספת ההרמוניות האהובות עליו עוד מימי ELO.

פטי הופך את אלבום הסולו הראשון שלו למסיבה מרובת אורחים, רובם ככולם מהסיקסטיז: הוא שואל מהבירדז את "I'll Feel a Whole Lot Better" הקלאסי שלהם, ומעדכן את הצליל שלו בעדינות, כמעט בריחוף. במקרה של "Depending on You" הוא פשוט כותב שיר שהבירדז לא הספיקו. ג'ורג' האריסון ורוי אורביסון מהווילבוריז תורמים את חלקם, כל אחד לשיר אחר. בוב דילן לא משתתף אמנם באלבום, אבל הוא החזיק כנראה לפטי את היד בעת כתיבת המילים של "Zombie Zoo" הציני והלעגני, ורוחו שורה גם על הלחן בעצם. חוץ מהם אפשר למצוא את יתר חברי ה Heartbreakers- בנמונט טנץ' בקלידים, האווי אפסטיין בבאס (ורק לסטן לינץ' המתופף לא נשאר. כמה שנים לאחר מכן הוא יעזוב את הלהקה).

12 שירים יש באלבום, לפעמים נדמה שאפשר היה לאפסן אחד או שניים מהם, ולהדק את האלבום. אבל כשנהנים הזמן נוטה לרוץ מהר, והאלבום נשמע כאילו פטי רץ את כולו בנשימה אחת, ועם חיוך. גם אם מוזיקלית נדמה שפטי הגביל את עצמו לשירי סיקסטיז של שלוש דקות, הוא מצליח להרחיב את המנעד, אם ע"י שירים יותר אישיים, שמתאימים אכן לאלבום סולו, ואם ע"י הטקסטים, שיש בהם יותר ממה שנדמה בהתחלה.

באמצע כל התנופה של האלבום פטי עוצר לשתי דקות, ומבצע את "Alright for Now"- שיר אהבה עדין ויפה, כנראה לבת שלו. חוץ מהשיר הזה, אפשר למצוא באלבום את "A Face in the Crowd" האיטי והמהורהר, ספק שיר על אהבה, ספק על החמצה.  לעומתם,  "Runnin' Down A Dream" הוא שיר נסיעה קלאסי, מחוספס ומהיר, עם טקסט שמניח מאחור שלושה ימים של גשם, וגיטרה שלוקחת אותו מהאמצע אל האינסוף,  "Yer So Bad", ו "The Appartment Song" נשמעים כמו שירי סיקסטיז אבודים, אבל פטי מנצל אותם להתבוננות על מערכות יחסים, חלקן פתאטיות, חלקן משמעותיות.

דווקא הלהיט הגדול של האלבום הוא גם השיר המורכב ביותר בו. "Free Fallin'" נשמע אולי שיר אוורירי ונעים, אבל כשמו כן הוא- נפילה חופשית בהילוך איטי, וככל שהלחן שלו שובה לב יותר ויותר, כך הטקסט שלו הולך ונעשה קודר יותר ויותר. השיר מתרחש בנוף האורבני של לוס אנג'לס, ומאוכלס בנערות נאיביות ובבחורים קהים ושוברי לבבות. גם כשהדובר בשיר מודע למעשיו ולתכונותיו, הוא לא יכול להסיט את ההגה מהמסלול הידוע מראש: "I'm a bad boy cause I don't even miss her/I'm a bad boy for breakin' her heart". בסוף הטקסט מחכה ריקנות גדולה, אבל כאמור, באלבום הזה המוזיקה מנצחת, והמלודיה כאן גדולה וחזקה.

האלבום הזה בוהק בשמש, בדיוק כמו שפטי התכוון. אין פה גרם של התחכמות, אבל יש פה קילוגרמים של שירים קליטים וטובים, נשענים על החוש המלודי של פטי (ולין, וקמפבל). מבחינה מסחרית, פטי הלך על קרקע מוצקה מאד, שכן בסוף שנות השמונים, אולי כקונטרה לצליל הפופ הסינתטי של התקופה, הצליל של שנות השישים היה פופולרי למדי ברדיו ובחנויות. פטי, שגם ככה עמד על כתפי ענקים כמו הבירדז ובוב דילן, מצא את עצמו לפתע בעמדת הובלה של מצעדים ורשימות השמעה, דווקא בחלק הקריירה שלו שבו הוא לא התיימר לשבור שיאים או לחדש חידושים, אלא סתם לכתוב מוזיקה מהנה. הסינגלים "Free Fallin'" ו "I Won't Back Down" נשמעים טריים גם היום, בדיוק כמו שנשמעו לראשונה, באלבום או ברדיו, והצליל הלכאורה פשוט של האלבום הופך אותו לעל זמני, צעיר ומזמין בכל פעם, כמו בפעם הראשונה.

יהודה פוליקר- יסודות- חלק 3

 בין השנים 1982 ל 1988, יהודה פוליקר בלט ככח עולה במוזיקה הישראלית- גיטריסט, כותב ומבצע, לעצמו (ב"בנזין" וכסולן) ולאחרים (גידי גוב, אושיק לוי, אריק איינשטיין). בשלושה אלבומים בחר פוליקר, יחד עם שותפו להפקה וכותב המילים יעקב גלעד, להראות בכל אחד מהם יסוד אחד מאלה שעיצבו את אישיותו. "אפר ואבק" הוא השלישי מתוכם.

יהודה פוליקר - אפר ואבק

מבוסס על טקסט שפורסם בפורום "אגדות רוק" בתפוז

האלבום נפתח בתיאור של נתק. השיר הפותח, "אפר ואבק", שהעניק לאלבום את שמו, מורכב מלחן פסטורלי ומאקורדיון בעל צליל מנחם, אבל המילים קשות ומרות, ומתארות חומה כמעט לא עבירה בין אם לבנה. הבן לא מבין את סוד המשיכה של האם אל העבר שלה, ותופס זאת כאובססיה חסרת טעם. "יום אביב ריחות לילך/ בין חורבות העיר שלך" הוא מתאר ביובש את הפער בין ההווה לעבר, ומשם והלאה הוא מנסה לפנות לאמו בטקטיקות שונות, שכולן נידונות לכישלון: "במסילת העיר הישנה/איש לא יחכה בתחנה" הוא מנסה לפנות אל קול ההיגיון, "מסע נואש" הוא מכנה את הנסיעה, "קחי מעיל יהיה לך קר" הוא לועג לה, בהיפוך תפקידים של האם הדאגנית, "ואם את נוסעת, לאן את נוסעת/ הנצח הוא רק אפר ואבק" הוא זועק ביאוש, ולבסוף הוא מפטיר באכזבה "שנים, וכלום עוד לא נמחק".

מכאן מתחיל החלק הראשון- סיפורם של הניצולים שעלו ארצה. "חלון לים התיכון" הוא מונולוג של עולה חדש, אוד מוצל שהגיע ארצה. הוא כותב מתוך געגוע לאהובה שנשארה באירופה ואמורה להצטרף אליו. כתיבתו עובדתית, יבשה, חפה מכל דמיון או התלהבות. הוא  מתאר את המגורים הצנועים אך המספקים, מדמיין עתיד בסיסי של משפחה עם ילד בדירה קטנה, מיטה מתקפלת, ו"חלון משקיף לים התיכון". מציאות קטנה, בת השגה, במקום חדש ואופטימי ("צחוק ילדים בין ערביים") שממנה "אולי מרחוק איזה אושר מתגנב אל החלון". רק אירוע אחד, השלג בתל אביב של 1950, גורם לו להעז ולהיזכר בעבר. "לבן מזכיר לי נשכחות" הוא נזכר קצרות, ולא מעז להמשיך, להפליג בדמיון שיש בו זכרונות ילדות מתוקים וגם אסון גדול. לשיר הזה יש לחן יפהפה, יווני ברוחו, והוא אחד משני הלחנים החזקים ביותר באלבום. העובדה שהשיר הושמע רבות והפך למעין להיט היא תעודת כבוד למיינסטרים המוזיקלי הישראלי של סוף שנות השמונים.

"כשתגדל" מתאר את האינטראקציה בין ההורים לבנם- הורים שההורות שלהם מוכרעת ע"י הנטל שאותו הם נושאים. לילד אין סיכוי- אותו "אף אחד לא שאל" ולא ישאל. ההורים דואגים, חרדים, "רודפים" ומשאירים את הילד מבולבל, שואף לנוח לרגע מהמרדף הזה ומנטל הציפיות הבלתי אפשרי. תמונה משפחתית לא אידיאלית, בלשון המעטה, ניגוד לתקווה הקטנה של "חלון לים התיכון". כשיצא האלבום, ב 1988, השיר הזה היה השיר המוביל מתוכו- הרבה השמעות ברדיו, והרבה סימפתיה. השנים שעברו הדגישו דווקא את הרחמים עצמיים קצת מעבר לרצוי ("אתה נשארת גוזל שנפל"). ועם זאת, בשורה התחתונה, ישנה פה הרמוניה בין הטקסט הקודר והפגיע, לבין הלחן והעיבוד העדינים, עם קלידים נהדרים של שפי ישי, וגיטרה עדינה ואמפתית של פוליקר.

ההרמוניה בין המילים למנגינה נמשכת ב"שיר אחרי הגשם". האקורדיון שהטעה ב"אפר ואבק" לא מטעה הפעם- הוא מבשר רע. הפעם זה תורו של האב לחזור לנוף ילדותו, בין אם בדמיון ובין אם במציאות. תקוותיו מתרסקות באכזריות. שום דבר לא נותר כשהיה, אבל גרוע מכך- אף אחד לא מחכה לו, ואין זכרון אחד טוב להיאחז בו. כשהיה ילד, היה "יוצא אל מחוץ לשיירה" בבטחון של מי שהמקום שייך לו מכוח מגוריו שם. כיום, היציאה אל מחוץ לשיירה היא בעצם תחושה של חוסר שייכות מוחלט למקום. אנשים חדשים, אדישים, ששגרת חייהם נמשכה בשעה שזו שלו נהרסה. באופן לא מפתיע, זה נגמר בבכי.

שני השירים הבאים ממשיכים מהנקודה הזאת, ונותנים להורים לדבר: "פרחים ברוח" נכתב ע"י הלינה בירנבאום, אמו של יעקב גלעד שאחראי לרוב הטקסטים באלבום. בשורות ספורות היא מתארת מטאפורה קולעת של פרחים ברוח: הפרחים הם זכרונות של משפחה וקרובים שנספו. הרוח האינסופית נושאת אותם הרחק מהזכרון עצמו, מערבבת אותם, עד שלא נשאר מהם אלא חלקי גוף, "ערבוביה משונה" כמו שמתארת בירנבאום בעדינות.

את "התחנה הקטנה טרבלינקה" כתב ולדיסלב שלנגל, משורר יהודי שנספה בגיטו וארשה ב 1943. לשיר שלו איכות מיסטית, נבואית. הוא כותב: "הנסיעה נמשכת לפעמים חמש שעות ועוד ארבעים וחמש דקות/ ולפעמים נמשכת אותה נסיעה חיים שלמים עד מותך". לכאורה- תיאור של הפיכת המקום "טרבלינקה", סתם תחנה בדרכה של רכבת פלונית, לתחנה אחרונה עבור יהודי וארשה. למעשה, מנבא שלנגל, כל מי שנסע לטרבלינקה מת: יש כאלה שמתו אחרי חמש שעות ועוד ארבעים וחמש דקות, אלה שנרצחו במחנה, ויש את הניצולים, עבורם נמשכת הנסיעה חיים שלמים, עד מותם. שלנגל מוסיף ומתאר זוטות שמבחינים בהם בתחנה: עצים, שלט, ואז דממה גדולה שמעלימה גם את האפשרות לצאת אי פעם מטרבלינקה. והוא מסיים בשורה שאין לי מושג אם נכתבה מתוך ידיעה, אבל היא מעבירה צמרמורת בכל פעם מחדש: "רק שלט פרסומת תלוי עוד מאז/ סיסמה ישנה ובלויה האומרת: 'בשלו רק בגז' ". פוליקר בוחר לא להלחין את השיר, אלא "לדבר" אותו, וללוות במקצב מונוטוני, שמזכיר נסיעה של רכבת.

אם החלק הראשון הוא "חלקם של ההורים", חלק ב', הוא "של הילדים". הוא נפתח ב"ילל", הדרך בה מחליט פוליקר להציג את בני הדור השני- בצעקה גדולה, צרודה, לא רהוטה, שמבטאת איזה כאב גדול, וכמיהה גדולה לפרוץ החוצה, להתפרץ. האם הילדים יודעים מה יפרוץ מהם? ספק גדול.

"רדיו רמאללה" מתרחש באמצע שנות השישים, במדינת ישראל. זה שיר נעורים קלאסי, ספרינגסטיני: מציאות אקזוטית, מבטיחה, מפתה. קריינית רדיו שמציתה את הדמיון, מציאות דו לאומית עם סוף נפיץ, כמיהה גדולה לצאת אל הלילה, למצוא גאולה ופורקן עבור כל מטען הנעורים שהנער נושא. אין פה שואה או גטו או מחנות ריכוז- יש פה צעיר ישראלי רגיל, במציאות חייו. הבחירה של יעקב גלעד לחלץ ממאגר הזכרונות שלו דווקא את הדו קיום הישראלי ערבי כמפתח לאושר של נעוריו היא בחירה אמיצה, באמצע ימי האינתיפאדה הפלסטינית הראשונה. העיבוד של השיר חייב הרבה ל "The Unforgettable Fire"  של U2, והביצוע הוא רוק במיטבו. זה השיר השני הבולט באלבום, יחד עם "חלון לים התיכון", והוא הפך ללהיט גדול בצדק מוחלט.

מכאן מגיעה ההתרסקות. "מטען השואה" שהוצג בחלק הראשון מתפוצץ בעוצמה בשני השירים הבאים. לכאורה- שברון לב. אהבה נכזבת ב"האהבה הורגת", ובגידה גדולה של החבר הכי טוב. אבל ב"מכאן ועד בכלל" הטרמינולוגיה היא סופנית, אסונית "לו רק יכולת לרמוס גברים היית קוברת/אני הייתי כבר מזמן נחשב למת" הוא מטיח בה. "מצד אחד חיוך שטני/ חצי חיוך מצד שני" הוא מאפיין אותה כשטן, לא פחות. "היי שלום מכאן ועד בכלל" הוא חותם, מנתק יחסים באופן מוחלט, תבנית נוף הוריו נטולי השורשים, רק שהם עשו את זה מכורח, והוא הפנים את הדפוס.

"קול מארץ הרוח" חותם את הסיפור, מחזיר את המספר לנקודת ההתחלה, אבל הפעם הוא כבר מבין את אמו, מסוגל לגלות אמפתיה לשיגיונותיה, ויחד עם זאת לא יכול להושיע אותה מן הסחרור. "ש בנגינת קולה/נימת ילדותיות קלה", הוא אומר, וגם "יש במבט עיניה/ציור של משפחה קטנה". הוא מבחין בצחוק שלה כשהיא נזכרת, רואה בתמונות את יופיה מאז, ונכנע לבסוף לאותה הרוח, לעבר שסוגר עליה בסופו של דבר: "קול מארץ הרוח בא לאט וקרב /היא הולכת נטרפת/היא הולכת ואני שותק". אין סוף טוב, אין קתרזיס, אבל המסע מסתיים בהבנה, בניתוץ החומה שהפרידה בין הבן לאמו.


האפילוג של האלבום, "בגלל", הוא שיר אהבה. יעקב גלעד מציף בטקסט את כל  החומרים שמהם עשויה הביוגרפיה שלו ושל פוליקר, שניים שחולקים את אותם קווים ביוגרפיים, בנים של ניצולי שואה, שמתמודדים עם מטען כבד של ההורים, ונאלצים לפנות סלעי ענק מנתיב החיים שלהם. ועם זאת, הם מצאו אחד את השני, והביחד שלהם נותן להם כוח להתמודד עם אותם סלעים, ולהצמיח מהקרקע המאד לא נדיבה שלהם פרי משותף אחד. אם יש אופטימיות באלבום הזה, הרי היא ב"בגלל". שניים שהם אחד, שניים שרק ביחד היו יכולים ליצור אלבום כזה, להחצין את כל הצער האישי/משותף, אבל גם לבנות לעצמם חיים משלהם, "נורמליים" ככל האפשר.

אקלקטיקה אהובתי, או: מסע מוזיקלי מרשים, רחב יריעה, מסחרר

Stephen Stills - Stephen Stills (1970)

אפתח בקביעה: ניהול קרירת סולו במקביל לחברות בלהקה הוא עניין קצת מבלבל. "למה מבלבל?" יתהה המוזיקאי, "הקריירות המקבילות מאפשרות לי להציג יותר מפן אחד של האישיות המוזיקלית המגוונת שלי". "אם אתה כזה מגוון", אפשר לענות לו, "למה שלא תגוון את המוזיקה של הלהקה שלך, ותהפוך אותה ליותר מעניינת ויותר מוצלחת?". חוץ מזה, קיימת דילמה כבדת משקל במיוחד- האם המוזיקאי שומר את החומרים הבאמת טובים שלו לעצמו על חשבון הלהקה, או שקריירת הסולו שלו מתפקדת על עודפי אנרגיה, אישית ומוזיקלית?

במקרה של קרוסבי סטילס ונאש, הקונפילקט נפתר בקלות יחסית, דרך ההתנגשויות התכופות של שלושת האגואים כמעט למן היום הראשון של העבודה המשותפת שלהם. למעשה, אפשר להגיד שההרכב "קרוסבי סטילס ונאש" התקיים לפרקים קצרים בין קריירות הסולו של שלושת החברים. המסגרת הרופפת במיוחד של CSN (או CSN&Y) הפכה את קריירות הסולו של חברי ההרכב למובנת מאליה. לגבי שאלת ה"האם שמרת את החומרים הטובים באמת לעצמך?"- ובכן, סטיבן סטילס הוציא את אלבום הסולו הראשון שלו סמוך מאד למועד סיום הפרק ראשון של "קרוסבי סטילס ונאש (ויאנג)", לקראת סוף 1970. עד כמה שתרומתו לאלבומי ההרכב גדולה וחשובה, המסע המוזיקלי שלו באלבום הזה הוא מרשים, רחב יריעה, ומסחרר.

יש פה מכל טוב הארץ: מצד אחד, סטילס הוא מייצג נאמן של רוח השלום והאהבה של שנות השישים, בשר מבשרם של ההיפים, עם טקסטים מבולבלים וחינניים שעוסקים ברובם במגוון צורות של אהבה ויחסים, ונראה כאילו הם נכתבו באמצע טריפ, או שהפריעו לאחד. במקביל, סטילס הוא אחד החברים הבולטים של אצולת הרוק המתגבשת, מה שמאפשר לו להקליט את האלבום גם בלוס אנג'לס וגם בלונדון, ולשתף בו חבורה מרשימה במיוחד של אורחים: רינגו סטאר בתופים, בוקר טי ג'ונס באורגן, ג'ימי הנדריקס ואריק קלפטון בגיטרות (אבל לא ביחד!), אריף מרדין על התיזמורים, וקבוצה גדולה של זמרי ליווי שכוללת, בין השאר, את דייויד קרוסבי, גרהאם נאש, "מאמא" קאס אליוט, וג'ון סבסטיאן. סטילס מבין דבר או שניים במקורות של הרוק, וכולל באלבום בלוז חשמלי ("Go Back Home") ואקוסטי ("Black Queen"). מצד שני, הוא גם מבין דבר או שניים ברוק מודרני, ויודע לעבד שירים עם מקהלה גדולה ("Church (Part of Someone)"), מיתרים ("To a Flame") ונשיפה ("Charokee").

רוחב היריעה של סטילס לא נעצר רק במניפה המוזיקלית הרחבה שהוא פורס: כזמר ומוזיקאי מבצע הוא חורג מחוץ לתמונת העטיפה המטעה של האלבום- הזמר-עם-הגיטרה. הוא מוביל שירים עם גיטרה חשמלית, פסנתר, או אורגן, מגבה את עצמו בהתאם לצורך עם בס או כלי הקשה, ומעליהם שר עם קול צרוד וחם. יש פה שילוב מושלם של כותב שירים מוכשר, ומוזיקאי עם חזון ויכולת ביצוע.

כשהוא רוצה, הוא מתפרקד כחתלתול בשמש, לצלילי "To a Flame" העצל, עם מיתרים עשירים ותופים רכים. כשהוא שיכור לגמרי ("drunk as a skunk" כהגדרתו) הוא לוקח גיטרה אקוסטית ומשחרר את "Black Queen"- בלוז חורך קרביים שהוקלט באופן ספונטני לפני קהל מצומצם. כשהוא פיכח הוא נעים הליכות ומואר, וממליץ למאזין לאהוב את מי שאפשר בלי לעשות חשבון ב "Love the One You're With". כשהוא צובר תנופה הוא מפגין יכולת עיבוד מרשימה שמשלבת מקהלה ותיזמור גדולים מהחיים ב "We Are Not Helpless", ובשיאו הוא מסוגל להישמע כמו כומר על פסנתר, שמנצח על מסע גאולה גדול של קהילה שלמה ב "Church (Part Of Someone)".

אחת הנקודות הפיקנטיות באלבום הזה היא ההשתתפות של אריק קלפטון וג'ימי הנדריקס, כל אחד בשיר אחר (הנדריקס נפטר זמן קצר לפני יציאת האלבום, והאלבום מוקדש לזכרו). ב"Old Times Good Times" סטילס מקבל השראה מניל יאנג ככל הנראה, וכותב על זכרונות ילדות והתבגרות בשילוב של געגוע ופיכחון. סטילס מפנה את הבמה בטבורו של השיר לסולו גיטרה מהיר וחזק של הנדריקס, רק כדי לתת לו פייט הגון עם האמונד בלתי נשכח. "Go Back Home" הוא בלוז סטנדרטי אבל סוחף. את הגראנד פינאלה נותן קלפטון עם מה שנשמע בהתחלה כמו סולו מתוכנן, ואז עובר בטבעיות לג'אם מלא כוח.

שלושים ותשע הדקות של האלבום חולפות מהר, ומשאירות רושם חזק. מי שיאזין לאלבום הזה וגם לאלבומי הסולו של קרוסבי, נאש, ויאנג מאותה התקופה עשוי להגיע למסקנה שסטיבן סטילס הוא הכישרון הכי גדול שיצא מההרכב. המחמאה הזאת הולכת עם האלבום הזה לאורך כל השנים, והופכת אותו לחיוני ומומלץ בכל עת, לכל חובב מוזיקה.

לחופש נולד

מבוסס על טקסט שפורסם בפורום "אגדות רוק" בתפוז

Peter Gabriel - Peter Gabriel 1 (1977)

שלוש שנים שתק פיטר גבריאל- מאז ההקלטות של The Lamb Lies Down on Broadway, האלבום של ג'נסיס שיצא ב 1974, ועד שהוציא את אלבום הבכורה שלו ב 1977. בשלוש השנים האלו המשיכה הלהקה בלעדיו, בהצלחה הולכת וגוברת, כשהיא מתגברת על אבדן הסולן הכריזמטי שלה, וממשיכה ליצור מוזיקה מורכבת שקוסמת ליותר ויותר אנשים. גבריאל נפרד מהלהקה ומהמעריצים בסיבוב ההופעות האינטנסיבי של The Lamb ב 1975, ואז הלך לנוח קצת, ולחשוב מה הלאה.

למשל- על איך יוצרים קריירה נבדלת מהלהקה בה היית חבר רוב חייך הבוגרים? אפשר לנסוע רחוק, לטורונטו המושלגת, לנגן עם נגנים אמריקניים (ברובם), ולעבוד עם מפיק אמריקני; אפשר להסיר מסכות, ולהצטלם לעטיפת האלבום, אם כי לא לזנוח את הפוזה האמנותית- יושב בתוך מכונית, טיפות מכסות את כולה, ונדמה כאילו גם את גבריאל עצמו, שיושב מוגן בתוכה, פניו גלויות-לא-גלויות.

ואפשר גם להישמע כמו ג'נסיס. "Moribund The Burgermeister" שפותח את האלבום נשמע כמו שארית מתוך The Lamb Lies Down on Broadway, עם השם המופרך, הקלידים המכושפים א-לה טוני באנקס, חילופי הקולות של גבריאל, והלחן הדרמטי והמורכב. "Slowburn" הוא שיר מורכב ומתפתל, שמתחיל רוק, ומתפתח למשהו שונה לגמרי (עוד טריק מתקופת ג'נסיס). לגבריאל נשארו עוד כמה קלפים ישנים בשרוול, מסתבר.

מצד שני, גבריאל מגלה גם את הסוד שבפשטות, עם "Solsbury Hill" הכובש, והגיטרה האקוסטית שמובילה אותו. אם עוצמים עיניים, אפשר לטפס עם גבריאל על הגבעה, להשקיף על העיר בלילה, ולערוך את חשבון הנפש על תקופת ג'נסיס, והעזיבה בשיא התהילה. אפשר לשמוע את גבריאל מפזם לעצמו "To keepin' silence I resigned/My friends would think I was a nut/Turning water into wine/Open doors would soon be shut" ולבסוף את ההשלמה עם עצמו: "Today I don't need a replacement/I'll tell them what the smile on my face meant/My heart going boom, boom/Hey, I said, you can keep my things, they've come to take me home."

אבל גבריאל לא הגיע לאלבום סולו ראשון רק כדי להישמע כמו הד ללהקת האם שלו. ג'נסיס היתה מסגרת מוזיקלית נוקשה מאד- חמשת חבריה יצרו את כל המוזיקה בעצמם, ללא התערבות חיצונית, ועם מנעד מוזיקלי צר של מה שקרוי "רוק מתקדם", תחום שממנו הם כרו את הזהב המוזיקלי שלהם. גבריאל, לעומת זאת, נשמע כאילו יצא לחופשי, והוא נוגע בכמה שיותר סגנונות- "Modern Love" הוא רוק חזק וישיר, עם באס מקפץ, גיטרה חשמלית מלאת טסטוסטרון, ואורגן האמונד רצחני, שמלווים את גבריאל במגוון דימויים מסביב לעולם; "Excuse Me" הוא קטע קליל בסגנון "Music Hall" (כמו "Honey Pie" של הביטלס), שבו גבריאל מחפה על כאב של נטישה, ומסתובב בכל רחבי ארצות הברית; "Waiting For the Big One" הוא מין בלוז שכזה (והקטע החלש באלבום, שבו גבריאל נשמע כמו איאן גילאן דה-לה-שמאטע); וב "Down the Dolce Vita" הסוחף משתתפת תזמורת סימפונית שלמה, שמשתלבת יופי עם גיטרת הדיסקו שמובילה את השיר (ואפשר גם לדמיין את פיל קולינס מאזין לשיר בבית ומקלל את העובדה שהוא לא מתופף בו).

מי שמכיר את הקריירה של גבריאל יודע שישנו אלמנט דרמטי מאד חזק במוזיקה שלו- בין אם זה ההופעות מרובות התחפושות בתקופת ג'נסיס, ששימשו אילוסטרציות לשירים מלאי הדמויות והעלילה, ובין אם זה שירי אפוקליפסה כמו "Red Rain" (מ 1986), או "Biko" (מ 1980 שקונן על רציחתו של פעיל שחור בדרום אפריקה של תקופת האפרטהייד). באלבום הזה אין תחפושות, ועדיין אין את המודעות החברתית/פוליטית, אבל דרמטיות לא חסרה כאן: שירים כמו "Humdrum" האפלולי ומבשר הרעות, שמסתנכרן בשלמות עם תמונת עטיפת האלבום, או "Here Comes the Flood", מהמוצדקות שבבלדות. נבירה יותר מעמיקה במילות השירים משלימה את התמונה.  כמות (ואיכות) שירי האפוקליפסה תשלח גם את המאזין השאנן ביותר לאדן החלון, לקפיצה: יצור מפלצתי משמיד את כל מה שהוא רואה לנכון ב "Moribund The Burgermeister"; אדם שכוונותיו רעות ב "Humdrum"; האנשים שיוצאים למשימה הרואית וחסרת סיכוי ב "Down the Dolce Vita", תוך שהם משאירים את הנשים והילדים חסרי ישע מאחור;  וכמובן- סוף העולם ב "Here Comes the Flood", שמעולם לא נשמע משכנע יותר.

שלוש שנים של שתיקה, הר של ציפיות- גבריאל עומד באתגר, ועומד זקוף על רגליו. זה אלבום כמעט מושלם- מפלרטט עם העבר, מראה פנים חדשות ביצירה של גבריאל, מלא גיוון והשראה, ויש בו מספיק סיבות מוזיקליות לחזור אליו במהלך השנים. ברצף הקריירה המפואר של גבריאל מדובר בסוג של רקוויאם לפרסונה המוזיקלית שלו משנות השבעים. האלבום שבא אחרי האלבום הזה היה more of the same, רק פחות טוב מוזיקלית. החל מ 1980  ומאלבומו השלישי גבריאל כבר ימציא את עצמו מחדש. אבל זה כבר חומר לפעם אחרת.

הואלס האחרון עם האיש המשוגע

מבוסס על טקסט שפורסם בפורום "אגדות רוק" בתפוז

Madness - Mad Not Mad (1985)

Madness היו על גג העולם 5 שנים ברצף. מוזיקה שמשלבת פופ וסקא, שמחת חיים מדבקת, קליפים מצויינים, ומשלב מסוים- הצלחה חוצת אוקיינוסים. המעטפת המסחרית המצליחה איפשרה ללהקה לקחת סיכונים אמנותיים במשורה, והמוזיקה שלהם הפכה בוגרת יותר- היא הלכה ונצבעה בצבעים מלנכוליים מבלי לאבד את העליזות הבסיסית. האלבום The Rise and Fall מ 1982, והסינגלים "Wings of a Dove" (העולץ) ו"The Sun and the Rain" (המלנכולי) מ 1983 הראו שיש בלהקה הזו עומק והשראה מוזיקליים מעבר ללהיטים מידיים. מסביב זרחו הכוכבים של הרגע (דוראן דוראן, Culture Club), ו Madness נתנה להם פייט לא רע בפסגות המצעדים.

ואז זה נגמר. שלוש מהלומות, כל אחת מכיוון אחר, ובאמצע 1984 Madness היו Has Beens, בשיא היצירתיות שלהם: מייק בארסון, הקלידן וגורם משמעותי בכתיבת השירים שלהם, עזב; הלהקה הסתכסכה עם חברת התקליטים שלהם Stiff, והחליטה לצאת לדרך עצמאית; והגרוע מכל: התקליטון "Michael Caine" הגיע למקום ה 11 בלבד במצעד הבריטי . עבור להקה שה Top 5 היווה ברירת מחדל, זאת היתה מהלומה קשה במיוחד. הגלגל החל להסתובב לאחור, הבטחון העצמי אבד, הסינגל הבא מהאלבום Keep Moving שיצא אז הוחלף ברגע האחרון, הגיע לאיזור המקום ה 30, ואחת מלהקות הפופ הכי מצליחות של התקופה מצאה את עצמה תלויה באויר, רגע לפני נפילה חופשית.

בצעד אמיץ/נואש, החליטו ששת חברי הלהקה הנותרים לחזור עוד פעם אחת למקום הפשע, ולהוציא עוד אלבום אחד. לא נסיון לחזור לפסגות המצעדים, או נסיון להמציא את עצמם מחדש, אלא התבוננות פנימית דרך המוזיקה, נסיון להבין מה השתבש, תוך שימוש באותם הכלים שרוממו אותם, וגם קברו אותם: פופ חד ,קליל ונוצץ, באדיבות צמד המפיקים קלייב לאנגר ואלן ווינסטנלי (השניים האלה הפיקו "כמה משירי הפופ הטובים ביותר מאז ימי ה Kinks", כדבריו של אלביס קוסטלו, ונחשבו לצמד מפיקים בעל מגע זהב. אבל גם שני אלה ספגו מכה, עם הכשלון האומנותי והמסחרי של האלבום Goodbye Cruel World שהפיקו לקוסטלו ב 1984). את האיזון המוזיקלי שהופר בעקבות הפרישה של בארסון אמורים היו למלא שניים: רוי דייויס האלמוני בפסנתר, וסטיב נאיב ("האטרקציות" של אלביס קוסטלו) שהוגבל משום מה לקלידים בלבד, למרות שסגנון הנגינה שלו בפסנתר ישב מצוין על הסגנון של הלהקה. 

תמונה אחת שווה אלף מילים, ועטיפת האלבום לא משקרת: הצלם (המהולל) אנטון קורבין אמור היה ליצור מחווה לעטיפת האלבום With the Beatles, ומה שיצא לו הוא עבודה מקדימה לעטיפה הקודרת של The Joshua Tree של יו 2, שיצא שנתיים לאחר מכן. האלבום עצמו נע בין קצוות: Madness עושים את הפופ שלהם ("I'll Compete", "Uncle Sam"), ולצידו כמה קטעים אפלוליים במיוחד ("Yesterday's Men", "Coldest Day"). גם המוזיקה של הלהקה לא יציבה: "I'll Compete" שפותח את האלבום מהווה מצד אחד הצהרת כוונות אופטימית (או אשליה עצמית משכנעת פחות או יותר), אבל לראשונה בחייהם Madness נשמעים מאומצים מדי, מזיעים ממש כשהם יוצרים שיר פופ; "Mad Not Mad", שיר הנושא, נהנה מלחן חזק שמתגבר על חצ'קוני ההפקה שפזורים לכל אורכו. ב "Uncle Sam", לעומת זאת, הלהקה חוזרת לעצמה, ומוציאה שיר פופ מהנה, מצוין ואלגנטי, כמו בימים הטובים.

ויש גם צדדים אחרים ל Madness מודל 1985- הסקא הפך לרגאיי, וגם לקצת סול: "Yesterday's Men" הוא אחד השירים המשובחים של הלהקה אי פעם: איטי, מהורהר, עצוב. "אנשי העבר" הם בעצם הלהקה עצמה, שמוצאת נחמה במשפט "It must get better in the long run, Has to get better in the long run". זמרות הרקע, הסקסופון והמפוחית מקנים לשיר הזה מימד כמעט דתי של גוספל. "Tears You Can't Hide"  הוא עוד שיר מצוין, שילוב רגאיי/סול, עם תזמור מוצלח והסקסופון הרגיש והמרגש של לי ת'ומפסון.

אחד המאפיינים של ההתקדמות המוזיקלית של Madness הוא הנגיעה בנושאים פוליטים/ חברתיים. כבר באלבומם הקודם הם יצרו את "One Better Day", העגמומי שמתאר את החיים בזבל בעידן מרגרט ת'אצ'ר. באלבום הזה הם הולכים צעד קדימה, ו"Burning the Boats" הסוחף מהווה מעין פנטזיה על התקוממות אזרחית, קריאה לפעולה ולשבירת כלים אלימה. כשללהקה אין מה להפסיד, המסרים שלה הופכים ליותר ישירים, ויותר מוקצנים.

סול, רגאיי, פוליטיקה- Madness היא קודם כל להקת פופ. וברגע קסום אחד באלבום, כל הדי העבר מתחברים בשיר אחד, וכל המסע המוזיקלי שהלהקה עברה במשך שש שנים נראה הגיוני, מתבקש, מתגמל:

גירסת כיסוי אחת ש Madness ביצעה בעבר הביאה להם הרבה עושר ותהילה ("It Must Be Love"). גירסת הכיסוי ל "The Sweetest Girl" שבאלבום הזה היא לא זו שתחזיר את Madness לימי התהילה שלה במצעדים, אבל היא לחלוטין הישג אומנותי לא מבוטל, ושיאו של האלבום: הקצב איטי, נמרח, מהפנט. שש דקות שעוברות כמו שלוש הדקות של כל להיטי העבר שלהם. עיבוד והפקה מלאי השראה- קלידים, כלי נשיפה, פסנתר שיושב מחוץ למסגרת המלודית, האטה באמצע נוסח "Born To Run" ואז חזרה מקפיצה עד הסוף. אם היה צדק בעולם, "The Sweetest Girl" היה כרטיס הביקור של הלהקה להמשך הקריירה שלהם.

כשנה לאחר מכן, שניה לפני הפירוק הרשמי, הלהקה הקליטה את "(Waiting for the) Ghost Train" המצוין יחד עם הקלידן הפורש מייק בארסון, סינגל שהחזיר אותם לרגע למעלה המצעדים, וסיים קריירה בת 7 שנים עם טעם מתוק בפה. Mad Not Mad קצת פחות מתוק, הרבה יותר מודע לעצמו, ולסוף המתקרב. שיר הנושא מוקדש לפרישה של מייק בארסון, אבל אפשר לפרש אותו גם כמבט על נטישת המעריצים, והבדידות של להקה שנשארה בלי בסיס לפעילות. הפזמון הוא בעצם מספר שאלות רטוריות, עם תשובות ידועות, שמסכמות בעצם הכל:

"?Would you dance with the madman

Over the hills and far away?

Arm in arm?

?Mad not Mad"

הקו הדק שבין הצלחה למלנכוליה

Madness - Keep Moving (1984)

מזג אויר מוזר תקף אותנו לפני כמה שבועות: אפור בבקרים, אבל לא ממש קר. מראית עין של חורף, מאותתת לנפש שצריך להצטמרר ולהתקפל פנימה, בשעה שהטמפרטורה בחוץ סבירה לגמרי.

הנפש הפסידה אולי במבחן המעשי, אבל ניצחה במבחן המוזיקלי: הניסיון שלי להרגיש חורפי גרם לי לאוורר את האלבום Keep Moving של Madness, שתמיד מציף אצלי כמה זכרונות חורף עמומים בצד האחורי של המוח. כל שנותר לי הוא לאוורר את הזכרונות, להתמסר לאלבום, ולחשוב עליו קצת. אז בבקשה, חשבתי

**************************

כשאתה אוהב להקה כלשהי, תמיד תשמח לקבל מנה נוספת בטעם המוכר, במיוחד כשאתה רעב למוזיקה. Keep Moving עומד בסטנדרט המדנסי המוכר- שירי פופ מושלמים של 3-4 דקות, עיבודים והפקה מוזיקליים שמשתרעים מהפסנתר החד, האסרטיבי והעשיר של מייק בארסון, ועד לסקסופון של לי ת'ומפסון, שדוחף את השירים קדימה בדיוק במקומות הנכונים. בין לבין אפשר, כמו תמיד, להנות מלהקה שמאזנת במדויק את הקלידים, הגיטרות, הסקסופון, הבס והתופים, ומשני זמרים נהדרים שיודעים איך לספר סיפור, ומתאימים לכל שיר את הנימה הנכונה- צינית או אמפתית.

שירים כמו "Keep Moving", "Give Me a Reason" או "March of the Gherkins" מלאים מרץ, מלודיה, פזמון מדויק, ושלל כלי נגינה, כולל תוספות מצוינות של כלי נשיפה ומיתרים. ככותבי שירים, חברי Madness הלכו והשתכללו, ורוב שירי האלבום הזה כוללים כל מיני תפניות מלודיות שדואגות שהשירים לא יישחקו לאורך זמן. האזנה לאלבום הזה ביום אפרפר כמוה כשפריץ של טיפות מים צבעוניות על האפרוריות החדגונית של יום החולין.

חוץ מלספק למאזין שאת מה שהוא מכיר ואוהב, הלהקה בהחלט ממשיכה להתקדם ולהרחיב את אמצעי ההבעה שלה. Madness היא אחת הלהקות הבריטיות המובהקות ביותר של תקופתה (ובכלל), והיא נטועה עמוק בתוך  ההוויה הצפון-לונדונית שממנה היא צמחה. השירים של מדנס עוסקים בצעירים, בהוויה שלהם (קניית קונדומים, חוויות מבתים לא מתפקדים ומבתי ספר שבהם עושים הכל חוץ מללמוד) וגם בנעורים שלהם. באלבומם הקודם, The Rise and Fall, הלהקה התחילה להרים את המבט אל מעבר למיידיות של החיים, לכיוונים יותר מופשטים. ב Keep Moving הלהקה מאמצת קול חדש, שמלווה את כל האלבום מתחילתו ועד סופו: המלנכוליה.

המלנכוליה נמצאת גם בשירים היותר קצביים: "March of the Gherkins" העוסק במבט לאחור על חיים שהתפספסו, כשגם הנוסטלגיה לא מנחמת, אפילו להיפך: "Catch me, I’m falling into my past/Catch me, the deeper the louder the laugh. השיר "Turning Blue" מכיל התייחסות מרומזת למלחמת פוקלנד המיותרת, ולמרות המקצב המהיר והתחושה ה"פופית", השיר איננו שיר עליז. באופן דומה, "Give Me a Reason" , עוד אחד מה upbeaters כביכול, עוסק בשבר בלתי ניתן לאיחוי- אב משפחה מיושן שנע בין הטלת טרור ואימה על משפחתו, לבין תחושה של צער עמוק על מעשיו.

כשהעליזות המוזיקלית של הלהקה נפגשת עם ההסתכלות הרחבה על העולם שהלהקה אימצה, התוצאה היא "Waltz Into Mischief", טיטאניק מוזיקלית רבת כלים ומשתתפים, שמפגישה נוכלים, גנבים, מנהיג חלקלק ורב כשלונות, וקהל רב ונוח להשפעה. כל אלה נפגשים יחד בשיר אחד, רוקדים ושרים לצליליה של הלהקה, ומתקדמים בצעדי שלושה רבעים עליזים הישר אל תוך הקרחון שמחכה להם בסוף השיר.

Madness מאיטה לא פעם את הקצב של השירים, מה שמוביל למיזוג של המלנכוליה והמוזיקה. התוצאה היא השירים היותר בולטים של האלבום: ב "Prospects" הסקא המפורסם שלהם הופך לרגאיי, ומספר על מהגר שמחפש עתיד טוב יותר אבל לא מוצא אותו, נקבר תחת העומס היומיומי של המציאות החדשה. "Michael Caine" עוסק בצורך האובססיבי להיזכר בעבר שהיה בעל משמעות, מאבק פנימי שמסתייים בתבוסה כשהזכרון הולך ודוהה, ומשאיר קליפה ריקה היכן שהיה פעם אדם חי.

פסגת האלבום מגיעה כשכל האלמנטים של האלבום מתאחדים: המלנכוליה, הפרספקטיבה הרחבה שהלהקה אימצה, יכולת כתיבת השירים העילאית של חבריה, והעושר המוזיקלי של הלהקה: "One Better Day" מספר על שני הומלסים לא צעירים, נפגעי הקפיטליזם הדורסני של מרגרט ת'אצ'ר. הם חיים ברחוב, נשענים זה על זו, מנסים לשמור על כבודם העצמי בעזרת פריטי עבר אישיים חסרי תועלת (חליפת שלושה חלקים, שלל מזוודות), ויודעים שימים טובים יותר הם רק זכרון, לא אופציה לעתיד. Madness מספרים סיפור אמפתי ומלא נשמה, מה שמתבטא גם בסקסופון החם של לי ת'ומפסון, ובעיבוד המיתרים שלא גולש לסנטימנטליות יתר.

שש שנים ואלבום חמישי, Madness עברו דרך אמנותית ארוכה ומרשימה בזמן קצר יחסית. הלהקה היחידה שעולה לי לראש ושעברה מסלול דומה היא הלהקה ההיא מליברפול. אבל זמנים שונים מניבים תוצאות שונות: Madness אמנם הצליחה להתרומם מנקודת המוצא שלה, ולהמריא למחוזות אמנותיים רחבים ועמוקים, אבל היא איבדה את הקהל שלה בדרך. חובבי המוזיקה העדיפו להמשיך עם הכוכבים של הרגע, והשאירו את Mdaness עם הישגי מכירות דלים. האנרגיה האמנותית אמנם התגברה, אבל הדלק המסחרי אזל, והלהקה התחילה לצלול כלפי מטה. מייק בארסון, הקלידן והמוח מאחורי העיבודים רבי הדמיון, החליט לעזוב את הלהקה אחרי הקלטת האלבום. Madness המשיכה לנוע אמנם, אבל רק לשנה וקצת נוספת- עוד אלבום וסינגל אחד, ואז פרידה.

אבל זה היה אז, באמצע שנות השמונים. שלושים שנה אחרי, האלבום הזה בהחלט ממשיך לנוע. Madness לא איכזבו אותי אז, ולא מאכזבים אותי היום.

המעז מנצח

Peter Gabriel - So (1986)

הטקסט המקורי פורסם באתר "השרת העיוור", ונערך קלות במעבר לאכסניה הזאת.

התייחסות שלי ל-So של פיטר גבריאל היא מורכבת: מצד אחד- הנוסטלגיה. זה לא רק אלבום "רוק איכותי", אלא כזה שרכשתי אותו וגדלתי עליו בזמן אמת, כשיצא, בשנות השמונים. מצד שני, בסוף אוות ועשור (ב 1989) יצא לגבריאל אלבום אוסף מסכם, Shaking the Tree, שזכה לפופולריות רבה. חלק עיקרי באלבום האוסף הזה היו שירים ולהיטים מתוך So, כך שבעצם האלבום פורק למרכיביו, והורכב מחדש כאוסף אקלקטי של שירים. הדבר רוקן את ההתייחסות לאלבום, כאלבום, מתוכן, והציב במרכז שירים בודדים מתוכו. אם תרצו, גבריאל שילם מחיר אמנותי על הפיכתו למגה סטאר בעקבות האלבום הזה: הקהל הרחב אליו הגיע גבריאל מכיר את חזונו המוזיקלי והוויזואלי העשיר דרך מספר מצומצם של קליפים ושירים, רובם מהאלבום הזה. יותר מכך: So איננו אלבומו הטוב ביותר של גבריאל. מי שמחפש את שיאו האמנותי של גבריאל, מוטב לו להאזין לאלבום האולפן הרביעי שלו, חסר שם כשלושת קודמיו.

ובכל זאת.

So הוא חוליה שלישית בשרשרת האלבומים שגבריאל הוציא החל מ- 1980. אחרי אלבום ראשון מצוין הגיע אלבום שני שנשמע כמו מבוי סתום של מי שפרש מהלהקה שהנהיג בשיא תהילתו, ונראה היה שהוא מאבד כיוון מוזיקלי אפקטיבי. המוזיקה שהוא עשה ועושה החל מאלבומו השלישי בראה אותו מחדש כאמן מעודכן, רחב אופקים, בעל נטיה למוזיקה אפריקאית, ואחד מהראשונים שחיברו קול לתמונה ויצרו קליפים חדשניים לזמנם (עוד הרבה לפני ''Sledgehammer”, אגב). גבריאל ידע לשלב שכבות צלילים, סאונד עדכני עם דגש על קלידים, מלודיות קליטות כשם שהן מבריקות, וטקסטים מגוונים וישירים עם גוון פוליטי מובהק. נראה היה שההצלחה מחכה לו מעבר לפינה כשהסינגל ''Shock the Monkey'' הראה סימני המראה בארה"ב ב-1982. אבל היומרה להקים חברת תקליטים עצמאית שתעסוק במוזיקת עולם, כמו גם לתת חסות לפסטיבל שנתי עם מטרה דומה, הובילה את גבריאל לפשיטת רגל כלכלית בסוף 1982 (לעזרתו נחלצו אז החברים הותיקים מג'נסיס, שיזמו הופעת איחוד חד פעמית). So, שיצא 4 שנים לאחר אלבומו הרביעי, איננו שונה מהותית משני קודמיו - לא ברמה המוזיקלית, ולא בתוכן המגוון.

אז מה הפך את So לרב המכר שהוא הפך להיות? המוזיקה של גבריאל הכילה עוד קודם מספיק אלמנטים שמייצרים הצלחה מסחרית, אבל מה שהיה חסר הוא ריכוך המעטפת, על מנת לאפשר לקהל הרחב נגישות קלה יותר. הסוד של So טמון בפרטים הקטנים - עטיפת האלבום, למשל. גבריאל הקפיד ומקפיד להציג את דיוקנו (ופעם אחת את כל גופו) על כל אלבומי הסולו שלו (שאינם פסי קול). עטיפת So מציגה צילום שחור לבן ברור ולא מעובד, בניגוד לעטיפות של ארבעת האלבומים שקדמו לו, ששימשו כעבודות אמנות המבוססות על דיוקנו של גבריאל. ניתן למצוא סימן מקדים גם בכך שלאחר ארבעה אלבומים ללא שם (בארה"ב בלבד, חברת התקליטים האמריקנית החליטה לקרוא לאלבומו הרביעי Security), לאלבום החמישי יש שם, גם אם סתמי. הישירות שבעטיפה ובמתן השם היא מעין סימן מקדים לבאות.

''Red Rain'', השיר הפותח, הוא בעל טקסט אפוקליפטי ועיבוד דרמטי, לא משהו שגבריאל לא עשה בשני אלבומיו הקודמים. אלא שבעוד ש-''Intruder'' ו- ''The Rhythm of the Heat", שפותחים את שני האלבומים האלה, נפתחים בצליל דרמטי של תופים, ''Red Rain'' עושה שימוש במצילות האינטנסיביות של סטיוארט קופלנד (אקס Police) ומקל את הכניסה וההאזנה לשיר. מצילות או לא מצילות - גבריאל לא מבצע פשרות אמנותיות או אחרות במוזיקה שלו. בתוך לחן קליט ופזמון מדבק, נמצא טקסט שמתאר סיוט שנשמע כמו שואה גרעינית, או מטאפורה של שואה כזו, ואת חוסר האונים של הפרט הקטן בסיטואציה הזו: ''I come to you defenses down/ With the trust of a child'' הוא שר לאהובתו, המפלט היחיד מהאפוקליפסה שבתוך ראשו.

גבריאל הוא יוצר שכלתן. הוא מסוגל לכתוב שיר שנשמע כמו להיט, אבל עד So הוא התקשה לזרום עם הפשטות וחוסר היומרה שמתלווה לשירים כאלה. ''Shock the Monkey'' מאלבומו הרביעי היה שיר כזה, להיט רדיו בפוטנציה, אלא שגבריאל העדיף ליצור וריאציה על להיט במקום להיט. ב-''Sledgehammer'' גבריאל הולך עד הסוף - כלי נשיפה אמיתיים ולא קלידים שמדמים כלי נשיפה, טקסט אירוני/קליל, ולא מסר אקולוגי. קליפ עשיר בדימויים אבל גם מהנה כשלעצמו, וסימבוליקה מרומזת ולא ישירה. התוצאה: שיר קליט במיוחד (ויש שיאמרו - מאוס במיוחד. שיאמרו), מקום ראשון בכל מצעד שמכבד את עצמו, כניסה להיכל התהילה של MTV, ובאופן כללי - עושר ועושר.

גבריאל הוא גם טקסט פוליטי: בשני אלבומיו הקודמים הוא כתב גם על לוחם החירות הדרום אפריקני סטיבן ביקו שהתאבד/ נרצח בכלא (''Biko'') וגם על התנאים הבלתי נסבלים של האסירים הפוליטיים בדרום אמריקה (''Wallflower''). גם ב-So ישנו שיר פוליטי, אלא שהפעם גבריאל מפנה את מבטו אל תוך אנגליה השסועה של עידן ת'אצ'ר, ומתאר את חוסר התקווה של המובטל החדש בשיר ''Don’t Give Up''. השיר הזה הוא גם דוגמה מצוינת להפקת הצליל העשירה והשכבתית של גבריאל: החל מהבאס, והחוצה אל הקלידים וההקשה. בדיוק כשנדמה שההפקה תטביע את המסר, משתיק גבריאל את כל הכלים, וזועק את יאושו של המובטל בליווי פסנתר בלבד: ''Got to walk out of here/ I can't take anymore/ going to stand on that bridge/ keep my eyes down below''. גם קולה המנחם של קייט בוש לא מצליח לעמוד מול היאוש, ולמרות הכל, גבריאל בוחר לסיים את השיר היפה הזה עם אלמנט של נחמה - מקהלה שחוזרת על המנטרה ''Don’t give up'', ונותנת לטוני לוין הבסיסט להפגין את יכולותיו הוירטואוזיות.

ומה עם קצת אהבה? קשה לצפות מגבריאל שיכתוב שירי ''I love you'' ישירים. גבריאל בוחן את האהבה, את מה שהיא עושה לו, כאילו הוא יוצא מתוך נפשו שלו ומנתח את עצמו. השילוב של המקצב האפריקאי המהפנט יחד עם הלחן והמילים, יוצרים את אחד משירי האהבה הכי פחות בנאליים והכי יפים שאני מכיר. ההתכה של המקצב האפריקאי (ושירה אורחת יפה יפה של יוסו 'נדור הסנגלי) אל תוך הלחן היא טבעית, בניגוד ל-''Lay your hands on me'' מאלבומו הרביעי, שם נדמה כאילו המקצב האפריקאי חיצוני לשיר. ''In your eyes” הוא אחד משני השירים האהובים עלי באלבום, ואי הכללתו התמוהה באוסף Shaking the Tree גרמה לו להיות פחות שחוק מהצפוי.

עד כה נדמה כאילו גבריאל חוזר על תבניות ישנות ומעדן אותן בשירי האלבום הזה. ''Mercy Street'' מציע משהו חדש: היכולת של גבריאל לרגש ולשכנע באמצעות עיבוד מופנם בלבד. גבריאל, אמן של צלילים והפקת צליל, יודע לבנות מתח בתוך שיר באופן אפקטיבי עד להתפרצות של צלילים ורגש. ''Family Snapshot'' ו-“San Jacinto'' מאלבומיו הקודמים הם דוגמאות מצוינות לכך. עם השיר ''Mercy Street'' גבריאל לא נזקק לצורת עיבוד כזו - הכוח של השיר נמצא דווקא בעדינות שבו, בעובדה שאין בו אורגזמה מלאכותית של צליל. המים השקטים של השיר חדרו עמוק, והוא אחד מאותם שירים באלבום שמגלים אותם הרבה אחרי שהשירים היותר קליטים נשחקו בהאזנות קודמות.

אפשר לסכם כמעט, ולטעון ש-So הוא אלבום רחב יריעה שמאפשר לפיטר גבריאל להפגין את יכולותיו - הן כמוזיקאי והן כאמן רב תחומי שמתרגם מוזיקה לוויזואליה בצורה מוצלחת. אבל הדובדבן האמיתי שעל העוגה מגיע בסוף האלבום, בקטע הבונוס שצורף לגירסת התקליטור (כן, פעם היו עושים דברים כאלה): ''This is the Picture (Excellent Birds)'' הוא דואט בין גבריאל ללורי אנדרסון, פיתוח של שיר שהופיע לראשונה באלבום של אנדרסון. השיר הזה מדהים אותי בכל פעם מחדש - מלודיה פשוטה, מונוטונית כמעט, שמאחוריה עולם ומלואו: בס עבה ועשיר, גיטרה שיקית, תופים וקלידים, ולמעשה - חזון מוזיקלי שלם במיטב המסורת של שני היוצרים האלה (שאגב, לא סבלו זה את זו - תפקידי הקולות הוקלטו משני צידי האוקיינוס, ובראיונות מאוחרים יותר לא נרשם פרגון כלשהו ביניהם). גבריאל ואנדרסון מצליחים לייצר תחושה של מיצג ויזואלי באמצעות מילים, מוזיקה, ועיבוד.

הצלחה מסחרית היא כמו רעש, שעלול להפריע להתמקד בעיקר. הרעש שמתלווה ל-So הוא חזק מאוד - MTV, קליפים, סינגלים. נדרש מעט יותר מאמץ מהרגיל להתנתק מתוצרי הלוואי ולהתייחס לאלבום כאל יחידה אחת שלמה ועקבית, לשמוע אותו כאלבום אנונימי, מגוון ומלא. מי שיעשה את זה אולי לא יזכה בכרטיס לגן עדן, אבל ירוויח אלבום מצוין, שיצר אחד המוזיקאים המוכשרים והמגוונים שיצא לי לשמוע. אחרי כל זה אפשר גם לפרגן לו, ולהתייחס בחיוך מסוים לפופולריות העצומה שגבריאל זכה לה בעקבות האלבום הזה, פופולריות שהוא השתמש בה בתבונה למימוש החזון המוזיקלי והפוליטי שלו. הפעם הוא כבר לא פשט את הרגל.

במאי קולנוע ובמאי מוזיקה

dEUS - Vantage Point (2008)

טום ברמן (Tom Barman) הוא במאי בלגי שביים עד כה סרט אחד באורך מלא- Any Way the Wind Blows שיצא ב2003 (יש לו עוד סרט קצר מ 1996). חוץ מהסרט שביים, יש גם סרט שמתמקד בברמן, בחייו ובקריירה שלו, סרט שנעשה ב 2009.

למה שמישהו ירצה לתעד את חייו של במאי בלגי שעשה רק סרט אחד? התשובה היא שברמן איננו רק במאי דל עשיה, אלא מנהיג ההרכב dEUS, להקה שהחלה לפעול בתחילת שנות התשעים, לקחה פסק זמן של כמה שנים בסוף אותו עשור, וחזרה לפעילות מלאה מ 2004 ועד היום. ברמן הוא המנהיג והיוצר של ההרכב, שכל נגניו התחלפו במשך השנים למעט נגן הכינור קלאס יאנזונס (Klaas Janzoons).

הקריירה השניה, הקולנועית, של ברמן היא מפתח חשוב בהבנת המוזיקה של dEUS: ברמן כותב ומביים שירים: הוא יוצר אווירה- דרמטית, אפלה, פסטורלית, כותב ומלחין סצינות עשירות ומלאות, בונה את המתח הפנימי שלהן, ואם צריך- מפרק אותו באפקטיביות, בדרך כלל בפזמון.

ברגעים הפחות טובים של המוזיקה שלו, ברמן משעבד את השיר לטובת הסצינה, מה שעלול לפגוע במיקוד של השיר ובריכוז של המאזין. אבל ב Vantage Pioint אין כמעט רגעים חלשים כאלה, ואילו הרגעים החזקים שבאלבום המלאים בחומר נפץ מוזיקלי ודרמטי. "Favorite Game" הולך על חבל דק שבין חוסר מנוחה פנימי להתפרצות חיצונית שנדמית כבלתי נמנעת: Like burning down a flat"/To light a cigarette" ברמן מסנן לצלילי גיטרה מנסרת, מבשרת רעות. ואז, בפזמון, הוא מפרק את המתח במילים מדודות מעל גבי לחן מדויק:

"How late the favourite game
Eleven on the clock of fun and shame
Into the black anew
We need a big blow to kill a little flame
Tell me what you gonna do
Come on now baby can you put me through"

"Is a Robot" הוא לא מדע בדיוני, אלא שיר על הכאן והעכשיו: עולם כאוטי ורקוב, עם בני אדם שמתוכנתים לדרגת ההנאה המדויקת שגורמת להם לקבל את מצבם ולהתעלם מהמציאות הלא נוחה. "And then I'll take you home/Where we live and where we roam/Is a robot zone" שר ברמן בפזמון, מסתכל מלמעלה על הדיסוננס הקיומי, ואז עובר להתקפה עם עיבוד תוקפני וסוחף.

בשירים אחרים ברמן מעמיד שחקנים מרכזיים עם עולם פנימי מורכב ומסוכסך. לעתים הוא קודר יותר, כמו ב "Slow", לעיתים חמוץ-מתוק כמו ב "Smoker's Reflect", ולעתים מתעתע כמו ב "The Vanishing of Maria Schneider". המוזיקה של dEUS, כאמור, ניזונה מהסצינה אבל גם בונה אותו בראשו של המאזין: הפסטורליה המתוקה/עדינה של "Eternal Woman", העיבוד הדחוס/מחוספס, שהולך על הסף ואז צועד צעד לאחור בפזמון של "Oh Your God", והעיבוד ההמנוני, האירוני של "Popular Culture", שיר עם ניחוח של תבוסה- "If you don't come from the states/You will always be late to be in popular culture"- שמולחן ומעובד כשיר שיכול לשמש שיא של הופעה, או מקדם פופולריות אפקטיבי.

טום ברמן הוא אמן- במאי קולנוע ובמאי מוזיקה. את הסרט שהוא עשה לא ראיתי (בכל זאת, פלמית), אבל על המוזיקה שהוא חתום עליה אני ממליץ בלב שלם. כל במאי, מוכשר ככל שיהיה, זקוק לצוות מסייע, ו dEUS היא להקה מצוינת, מהודקת. כוחה של הלהקה לא נובע מהוירטואוזיות של חבריה, אלא משילוב הכוחות, מהעובדה שכולם שם מכוונים לאותו התדר של ברמן, ומסייעים לו לקחת את הרעיונות המוזיקליים שלו, ולהמריא איתם.  Vantage Point הוא אלבום מצוין בפני עצמו, וגם כמבוא לארט-רוק של dEUS, כפי שהוא משתקף בדיסקוגרפיה העשירה שלהם.

מערבולת מוזיקלית צבעונית, חמה, מהפנטת

!!! (Chk Chk Chk)- Th!!!er (2013)

האלבום הזה נפל עלי בהפתעה. בנסיעה הביתה מהעבודה, כשהרדיו פתוח באופן לא שגרתי (בדרך כלל אני מעדיף לשמוע אלבומים מהאוסף הפרטי). התכנית היתה "דרייב טיים" של אבנר גורלי. גורלי הוא שדר/עורך מעולה. הטעם שלו מגוון ולא צפוי, אסוציאטיבי ועשיר- בפלייליסט שלו יכולים לגור יחד בוב דילן והבלאק קיז, אריק אינשטיין והספשלז. מסיבה מוזיקלית גדולה ומהנה שיכולה לגרום למאזין לחשוב לעצמו "ואוו, איזה שיר נהדר שהרבה זמן לא שמעתי" לצד "ואוו, איזה שיר נהדר! איך קוראים לו ולמי ששר אותו?".

המחשבה השניה הדהדה במוחי כשגורלי השמיע את "Except Death" של !!! (או Chk Chk Chk כמו שהם הוגים את שמם הבלתי ניתן להגיה). המקצב ה Fאנקי הקפיץ לי את הרגל בצורה מסוכנת (בכל זאת, נהיגה), וסולו הגיטרה בחלקו השני של השיר כבר הפך אותי לבולדוג המוזיקלי שאני: ברגע שגורלי אמר את שם השיר ושם הלהקה ידעתי שיש לי משימה בערב, שהושלמה כעבור מספר שעות.

קראתי פעם ביקורת על האלבום Remain In Light של טוקינג הדס. אחד המשפטים שמתאר את האלבום אומר "המוסיקה היתה כל כך מהפנטת, כל כך שונה, חושנית, חודרת לבטן, מפוצצת את בית החזה...", וזאת, פחות או יותר, נקודת הפתיחה של Thr!!!er: האלבום גורם לגוף לנוע ולרגל לקפץ בכל מצב, בכל האזנה. !!! עושים Fאנק/דאנס/פופ חם וחי, מלודי ומקפיץ. עם זאת, ובניגוד למוזיקת הפופ הסטנדרטית שמעדיפה בדרך כלל תעלולי אולפן שיעטפו או יעלימו את השיר הבסיסי, !!! מנגנים את השירים שלהם באופן מובהק, ולא נותנים תחושה של מוצר סינתטי, אלא אותנטי.

Thr!!!er בנוי כסוג של אלבום קונספט, השירים משתרשרים אחד לשני, מבוססים על אותו קצב מקפיץ. את סכנת המונוטוניות שבקונספט המוזיקלי הזה פותרת הלהקה בקלות: מספר שניות לתוך השיר מתחילה מערבולת מוזיקלית צבעונית שמשאירה מספיק מקום לכל שיר לקבל את הצבע והאופי האופיניים לו. עיבודים מלאי השראה מבליטים בכל שיר כלי אחר שמאפשר למאזין להישען עליו: הבאס ב"Slyd", הגיטרה החמה והמהפנטת ב "Expect Death", הקלידים ב "Careful", או התופים החדים וההולמים ב "(Meet Me at the) Station". !!! מצליחים גם להזריק שונות מסוימת אל תוך הרצף המוזיקלי האחיד לכאורה: "Get the Rhythm Right" מהורהר יותר, משלב סקסופון ושולח את המאזין לסימטה אפלה יותר מהמרחב האורבני המואר שהאלבום נמצא בו. "Fine Fine Fine" חותך מה Fאנק לטריטוריה אייטיזית יותר, וגם "(Meet Me at the) Station" הוא מקפיץ פחות, ורוקי יותר. 

אבל לא רק מוזיקה יש פה, אלא שירים ממש. העולם של !!! מלא בטריוויה לכאורה של יחסי הוא/היא, שהופכת באלגנטיות להרהורים פילוסופים אקזיסטנציאלים. "Even When the Water's Cold" נפתח במשפט "Friends told her she was better off at the bottom of a river/Than in a bed with him", ואז הופך את מי הנהר הקרים לנושא השיר, מטאפורה ליחסים ולאהבה. "Except Death" הוא שיחה וודי אלנית למדי בין שני זוג על מוות ואלוהים (וגם יהלומים). "Fine Fine Fine" הוא שירו של גבר שבור לב שמדמיין את מותה של זוגתו לשעבר באופן מפורט ומטריד משהו. מצד שני, !!! יודעים מתי להרפות, להניח את הטקסט במקום הראוי לו, ולתת ל Fאן שבשירים לכבוש את הבמה, כמו ב "Californyeah" הכיפי או "Slyd" החרמני.

האזנה רצופה לאלבום הזה קורעת את המאזין מכיסאו, וממקמת אותו במועדון כלשהו, או רחוב הומה אדם. המוזיקה עצמה גורמת למאזין לרצות להיות ממש באותו מועדון או רחוב, לחוש בפעימה האנושית, להיות חלק מאיזו הנאה קולקטיבית, מתודלקת במוזיקה מקפיצה ואינטילגנטית. יש פה אלבום מהודק מצד אחד, ומגוון מצד שני. 9 שירים, קצת פחות מארבעים דקות. ככה היו עושים פעם אלבומים. ככה !!! עשו את Thr!!!er.

במועדון קטן, בשורה הראשונה, נהנה מלהקת הקאוורים הכי טובה בעולם

פורסם גם בפורום "אגדות רוק" בתפוז

Elvis Costello - Kojak Variety (1995)

 ב 1997 הוציא אלביס קוסטלו את האלבום Extreme Honey- אלבום אוסף שסיכם 8 שנות עשייה מוזיקלית תחת המטריה של חברת וורנר. קוסטלו ערך בעצמו את האוסף, ובחר 18 שירים, רובם מתוך כל האלבומים שהוציא בשנים האמורות. כמעט כל האלבומים. אלבום אחד לא מיוצג כלל באוסף הזה, או בכל אוסף אחר של קוסטלו: האלבום Kojak Variety שיצא ב 1995.

בחוברת שמצורפת לאוסף מתייחס קוסטלו לאלבום הזה: "1990. מנסה להקליט את Mighty Like a Rose... יותר מדי עורכי דין בסביבה, אז אני נוסע לברבאדוס, שותה רום, ומקליט את Kojak Variety, אלבום של השירים האהובים עלי ביותר של אנשים אחרים...5 שנים לאחר מכן (אני) מנסה לשכנע את חברת התקליטים להוציא לאור את האלבום ללא פרסום, כך שהקונים יוכלו לגלותו אותו על המדפים בזמנם החופשי. כישלון. Kojak Variety לא מיוצג באוסף הזה, אבל הוא עדיין בחנויות, מחכה שתגלו אותו" (תרגום שלי). האלבום הזה, בקיצור נמרץ, הוא אלבום שרק קוסטלולוגים מכירים אותו. קוסטלולוגים שרופים.

וזה חבל מאד, כי האלבום הזה הוא אלבום מצוין. במבט לאחור הוא מתבלט מתוך שורת האלבומים שקוסטלו הקליט בתקופה ההיא, ולדעתי הוא מסוגל להתחבב גם על אנשים שלא מכירים את אלביס קוסטלו, או לא אוהבים את המוזיקה שלו.

שני האלבומים שקוסטלו הוציא ב 1989 (Spike) ו 1991 (Mighty Like a Rose) הם תוצר של עבודת אולפן מאומצת. Kojak Variety נבדל מהם בכך שהוקלט בתוך שבועיים בלבד, מה שמטיל הרבה משקל ואחריות על הנגנים שבאלבום. קוסטלו בחר הרכב של נגנים ותיקים שלכל אחד מהם יש במה להתגאות: את התופים חלקו פיט ת'ומאס, המתופף הוותיק של "האטרקציות", וג'ים קלטנר שתופף בימי חייו עם ג'ון לנון, ג'ורג' האריסון וגם רינגו סטאר. על הבאס הופקד ג'רי שף, שאת שמו אפשר למצוא בקרדיטים של L.A. Woman של הדורז. ג'יימס ברטון מנגן גיטרה, משהו שהוא עשה בעבר עבור ריקי נלסון, בפאלו ספרינגפילד, ואלביס פרסלי (את פרסלי, כמו גם את בוב דילן, הוא נאלץ לדחות בשלב מסוים בשל עומס עבודה). על הקלידים הופקד לארי נכטל (Knechtel), שאת קירות ביתו מפארות תמונות של הביץ' בויז, הבירדז, וסיימון וגרפונקל. (מדובר כמובן בניימדרופינג חלקי, מזערי ממש, מהמוזיקאים שהחבורה הזאת עבדה איתם). אל סוסי המרוץ הוותיקים האלה קוסטלו צירף סייח אחד צעיר ובועט: הגיטריסט מארק ריבו (Ribot), בן גילו ודורו של קוסטלו, שקורות החיים שלו לא כוללים אושיות כמו לנון או אלביס פרסלי, אלא את ג'ון זורן וטום ווייטס.

בהינתן זמן ההקלטה הקצר והרכב המוזיקאים המשופשף, קוסטלו מתגלה כאן במיטבו כמנהיג מוזיקלי: הלהקה נשמעת מהודקת, ותיקה, כאילו היא מנגנת את השירים האלה מאז ומתמיד. מהצד השני קוסטלו מאפשר לנגנים שלו לנשום ולנגן קטעי סולו שנותנים לנגני הליווי הותיקים האלה את ההזדמנות להראות שהם לא רק קרדיטים על עטיפה פנימית של אלבומים, אלא מוזיקאים עגולים ומלאי השראה: מארק ריבו הוא גיטריסט לא צפוי. הוא מסוגל לצאת מן השורה עם סולו דוקר, מוזר, דיסהרמוני במכוון כמו ב "Strange", ומהצד השני הוא מסוגל להפליא בסולו מהודק וגרובי, שמוסיף צבע ללחיים התפוחות ממילא של "Hidden Doubt". בשני המקרים הפוקוס עובר מקוסטלו לריבו, ולקוסטלו אין שום בעיה עם זה. באופן דומה אפשר להנות מהרגישות וההשראה של נכטל ב "I Threw It All Away" או "Please Stay". גם ברטון, שף, ת'ומאס וקלטנר מקבלים קרדיט נדיב מקוסטלו, וגומלים לו בהתאם.

קוסטלו לא רק מוציא את המיטב מהנגנים שבחר, אלא גם מהשירים שבחר: מוטת הכנפיים שלו תמיד היתה רחבה, וכללה הטמעה של ז'אנרים שונים ומגוונים אל תוך המוזיקה שלו. השירים שהוא בחר לאלבום הזה מתאפיינים בכיסוי של אותם ז'אנרים: רוק'נ'רול, פופ, סול, ג'אז ו אר'נ'בי. אבל קוסטלו לא מחפש את השירים המוכרים ביותר מכל ז'אנר, אלא את אלה שמזכירים לו תקופות ואירועים אישיים. את הסיפורים שלו הוא חולק עם המאזינים בחוברת הפנימית של האלבום. חלק מהשירים בוצעו על ידו בסיבובי הופעות שונים בעברו, ובאלבום הזה הוא מקבץ את כולם.

15 השירים שבאלבום לקוחים מהשנים 1930-1970. השיר הוותיק ביותר (ואולי גם המפורסם ביותר) הוא "The Very Thought Of You" שהבוצע במקור ע"י נט "קינג" קול. השיר החדש ביותר הוא  "Payday" של ג'סי ווינצ'סטר שעל אלבום הבכורה שלו ממליץ קוסטלו בחום. שאר השירים באלבום מוכרים בביצועים של בוב דילן, ליטל ריצ'ארד, דאסטי ספרינגפילד, ארת'ה פרנקלין, הקינקס, ועוד כמה שכדי לגלות אותם תצטרכו להאזין לאלבום ולקרוא את החוברת הפנימית.

החיבור של קוסטלו לשירים שבחר משפיע באופן מיטבי על הביצועים שלו: הוא מוצא במדויק את הדופק של כל שיר ושיר, יודע מתי לשחרר ומתי לקחת את השיר אליו, וגורם לחלק מהשירים להישמע כאילו הם שלו במקור, כמו למשל "I've Been Wrong Before" שכתב רנדי ניומן עבור דאסטי ספרינגפילד. שירי הרוק'נ'רול הם פאן טהור, הבלדות נטולות קיטש, וקשה לי לבחור שיר אחד שטוב יותר מהשאר באלבום הזה. כולם מצוינים. החריג היחיד באלבום הוא "Days" של ריי דייויס, שעבודת האולפן שעבר בולטת ביחס לספונטניות לכאורה שנודפת משאר 14 השירים. ועם זאת, הוא סוגר את האלבום בצורה מיטבית, מהדהד באזניים גם אחרי שהאלבום מסתיים.

קוסטלו מצליח להחיות שירים ותיקים ולתת להם נפח וחיים. כשאני מאזין לאלבום אני מרגיש כאילו אני נמצא במועדון קטן, יושב על כיסא בשורה הראשונה, ורואה את הלהקה מנגנת כמה מטרים מהאזניים שלי. קוסטלו הבטיח פעם שהוא יעשה Kojak Variety Vol. 2 מתישהו. עברו יותר מעשרים שנה, ואני עדיין מחכה. בינתיים אפשר לשמוע שוב את החלק הראשון.

רומנטי, הומאני, אופטימי

פורסם גם בפורום "אגדות רוק" בתפוז

"הוא יעשה בהמשך אלבומים שונים, אבל לעולם לא עשה אלבום טוב יותר. האמת היא ש [האלבום הזה] הוא אחד מהאלבומים הגדולים ביותר בהיסטוריה של הרוק'נ'רול"

(וויליאם רוהלמן, allmusic. תרגום שלי. מקור)

Bruce Springsteen- The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle (1973)

"אדיוט", "מטומטם", "חוצפן, מה הוא חושב שהוא?" "עלוב נפש שכמותו". אני ממש יכול לראות את הפרצוף הסמוק מכעס של האיש עם החליפה והסיגר מחברת התקליטים "קולומביה", יורה צרור של קללות אל עבר הטייפ או הפטיפון שעומדים מבויישים בפינת המשרד, מנגנים את התוצר הסופי של מה שאמור להיות אלבומו השני של ברוס ספרינגסטין, החתום בחברה.

שימו את עצמכם לרגע בחליפה שלו: אם "קולומביה" היו צריכים לתכנן ולייצר כוכב רוק בפוטנציה, לא בטוח שהם היו מצליחים להעמיד מתחרה פוטנציאלי לברוס ספרינגסטין. ספרינגסטין היה טוב מדי מכדי להיות אמיתי: מפוחית, גיטרה אקוסטית, גיטרה חשמלית. פולק, רוק, רוק'נ'רול. גיבור עממי שצמח מרחובות ניו ג'רזי,חמוש בכריזמה שממגנטת אליו כמות הולכת וגדלה של מעריצים שהיו מוכנים להישבע בשמו. איש של מלים רהוטות, קול צרוד, ואש בעיניים. בקיצור: ברוס ספרינגסטין היה בוב דילן גירסה 2.0, ובצירוף מקרים מושלם הוא הוחתם בחברה והוציא את אלבומו הראשון ב 1973, השנה שבה הבוב דילן המקורי סיים תהליך מתמשך של הכשלה עצמית ואיבוד דרך, ועזב את החברה. נראה היה שהשועלים המחוייטים בחברה פגעו (שוב) בול: אלבומו הראשון של ספרינגסטין היה מהוסס אמנם, סגפני בחלק מהשירים, אבל לא היה ספק בנוגע לאיכות של הבחור המזוקן והחייכן. עכשיו הגיע זמנו של האלבום השני, זה שיהפוך את ברוס ספרינגסטין לכוכב הגדול שהוא ראוי להיות, בהתאם לתכנית של אנשי "קולומביה".

למרבה הצער, היה פגם קטן אחד בתכנית: ספרינגסטין עצמו, שסירב לשתף פעולה עם השאיפות המסחריות של קברניטי החברה. כן, לא מעט דילן זרם בדמו המוזיקלי של ספרינגסטין הצעיר, אבל היתה לו נטיה מרגיזה להיצמד לאמת האמנותית שלו, ולהתעלם באגביות מהצורך למכור תקליטים. ספרינגסטין היה איש של מלים. הרבה מלים. הוא לא ראה צורך או הכרח לצמצם אותן, ובהתאמה הוא הלחין שירים ארוכים, כאלה שמתחילים באיזור חמש הדקות, ומשם יכולים רק להתארך. המבנה של בית-פזמון לא חייב אותו, והוא העדיף בתים ארוכים ופזמונים נדירים. לא היתה לו בעיה לסלול מעקפים קטנים וגדולים בתוך השירים שלו, מעין "לחנים בתוך לחנים" שיאפשרו לו לשיר את כל מה שהוא כתב, בלי לוותר על פסיק. בקיצור- היכולת לחלץ מהבוב-דילן-דה-לה-שמאטע הזה להיט רדיו נורמלי היתה נמוכה מאד. ובלי להיט רדיו קצת קשה למכור תקליטים, כידוע, מה שאומר שהאמת האמנותית של ברוס ספרינגסטין היתה הבעיה הכי גדולה של חברת התקליטים שלו.

ספרינגסטין כתב, בשלב ההוא של חייו, מספיק שירים עבור אלבום כפול. אלה שלא יצאו באופן רשמי עשו את דרכם לאוסף המרובע Tracks שיצא ב 1998. בהקדמה לאוסף ההוא כתב ספרינגסטין: "האלבומים שהקלטתי הפכו לסדרה של בחירות- מה לכלול, מה להשמיט? ביססתי את החלטותי על נקודת המבט היצירתית שלי של אותו הרגע- הנושא בו ניסיתי להתמקד, משהו מוזיקלי או רגשי שניסיתי להביע". במקרה של The Wild, The Innocent, and the E Street Shuffle, ספרינגסטין השמיט שירים שלמים ומצויינים על מנת להתמקד בניו ג'רזי העיר, על מדרכותיה, גיבוריה היומיומיים, וההבל העולה מהמדרכות שלה.

ספרינגסטין ממש שואב אל תוך העט שלו את רחובות ניו ג'רזי, ופורס אותם מחדש בשורה של שירים- לא, סרטים קטנים ועמוסי פרטים: את ימי הקיץ הוא חוגג עם קרנבל הרחוב הגדול, הצבעוני, החם והסקסי של שיר הנושא, וגם עם חגיגה שכונתית לרגל השיבה הביתה של קיטי ("Kitty's Back"), זאת שהתחתנה עם איזה חתול רחוב עלוב, הבינה את גודל הטעות שעשתה, וחזרה אל זרועותיהם הצוהלות של החברים הישנים. כשהלילה יורד על העיר והמדרכות פולטות את חום היום, ספרינגסטין מפנה את הזרקור אל עבר הקרקס של "ווילד בילי", ומתבונן בנימה משועשעת/מהורהרת ואמפתית בכל האנשים המעוותים לכאורה, והאנושיים לגמרי. העיבוד המוזיקלי הקברטי הופך את מנוחת העמלים שלהם להצגה בפני עצמה.

ב "Incident on 57th Street" הוא מתחיל בתיאור יבש, עובדתי, של הגיבור והסביבה: ג'וני "הספרדי" שמגיח, חבול וחבוט, מהביבים, ומתנהג כמו כל ערס מצוי: שורק לבחורות, מתגרה בסרסורים, מוכן לעוד סיבוב של קיום חסר תכלית. ואז, כשספרינגסטין מכניס לתמונה את ג'יין "הפורטוריקאית", מתחיל מעשה החסד: הוא מאיר את רומיאו ויוליה שלו באור רך, ומנתק אותם מהקרקע האפורה של המציאות. למשך 7 דקות ספרינגסטין הוא המלאך השומר שלהם, מוודא שסיפור האהבה שלהם יהיה הכי רומנטי שאפשר. וכשמגיע הסוף הטראגי הבלתי נמנע, ספרינגסטין לא מנחית אותם אל הקרקע, אלא מעלה אותם השמימה בסערת גיטרות, כי לסיפור כזה לא מגיע להימוג סתם ככה אל קרקע המציאות.

ואם ב "Incident on 57th Street" ספרינגסטין הוא מספר הסיפורים, הרי ב"(Rosalita (come out tonight" ספרינגסטין הוא הגיבור האולטימטיבי, והחיים הם רוק'נ'רול: הוא יורה את עצמו אל תוך השיר, מפתה את רוזי לצאת מהבית מול עיניהם המשתאות של הוריה, מושך אותה כמו פרפר אל האש, מסביר לה ש "We're gonna play some pool/ skip some school/ act real cool/ stay out all night", מצמיד אותה אליו, וממריא איתה אל על, רכוב על הגיטרה שלו, הרחק מאביה המיושן וחסר המושג, שלא מבין שבתו היקרה הולכת להיות זוגתו של כוכב הרוק הכי גדול בעולם. הרוק'נ'רול מעולם לא היה רומנטי יותר וחסר דאגות מאשר בשיר הזה.

אורבני ככל שהאלבום הזה נשמע, ספרינגסטין מרווח את הדחיסות עם שני שירים:  "New York City Serendae" כשמו כן הוא: סרנדה של עשר דקות, משב רוח נעים בחצות של ליל ירח מלא, שיר אהבה שאורג פסנתר, גיטרות אקוסטיות, ומיתרים, והופך את מנהטן האורבנית לתפאורת רקע עבור בילי וג'קי, שהמחר שלהם איננו ידוע, אבל ההווה שלהם, במושב האחורי של הקאדילאק, כאילו כותב את השיר הזה מעצמו.

 "(4th Of July, Asbury Park (Sandy" גם הוא משב רוח, אבל המיקום הפעם הוא הטיילת של חוף ג'רזי. ספרינגסטין הוא לא הטיפוס שיתהלך יד ביד עם נערתו ויבהה בזיקוקים של חגיגות יום העצמאות. הראש תמיד עובד, המילים הופכות למשפטים, והטיילת והעיר מתממשים שורה אחר שורה: נגני הרחוב בטיילת, הנערים בקזינו שרוקדים עם חולצות פתוחות כמו מאהבים לטיניים, נערים אחרים במרדף תמידי אחרי נערות מתוחכמות מהם, מדאם מארי שהשוטרים עצרו כי היא "יודעת את העתיד טוב יותר מהם". כל זה ממוסגר בנוף העירוני כפי שנראה מהטיילת, משמש כתפאורה עבור זוג האוהבים, מלווה בגיטרות נעימות ואקורדיאון רומנטי. אבל ליבו של השיר הוא ריאליזם מפוכח, הבנה שההילה שכאילו שומרת על שניהם היא זמנית ושברירית, יכולה להיעלם כבר בבוקר שלמחרת.

האלבום הזה הוא המכונית החבוטה, הקלאסית, שברוס ספרינגסטין כל כך אוהב: כשדוושת הגז לחוצה עד הסוף והתאוצה בשיאה ספרינגסטין והדמויות שלו נמצאים על גג העולם ממש. אבל כשמאטים לרגע והנוף כבר לא חולף בסערה מול העיניים אפשר לראות את התפרים שמחברים את חלקי החיים היומיומיים, ולהרהר גם על יום המחרת, ולא רק על ההנאה של הרגע. בשלב הזה של הכתיבה שלו, ספרינגסטין מעדיף במובהק את הצד הרומנטי, האמפתי, של הדמויות שהוא כתב ויצר.

למרות מצויינותו של האלבום, ספרינגסטין לא המשיך בכיוון המוזיקלי שלו: הוא למד להדק את המוזיקה שלו ולכתוב שירים ידידותיים לרדיו, אבל לקח איתו להמשך הדרך את היכולת לכתוב ולעבד שירים "גדולים",בנפח הצליל שלהם ומלאי תנופה. הצילום האחורי של עטיפת האלבום מציג את ספרינגסטין והאי סטריט באנד, הלהקה שתלווה אותו מעתה והלאה. הלהקה עתידה לעבור כמה שינויים פרסונליים לאחר האלבום הזה, אבל למשך 47 דקות זאת להקת הרוק'נ'רול המושלמת: ויני "מד דוג" לופז מתופף כמו הכינוי שלו, ונעזר בגארי טאלנט, סלע יציב של נגינה בבאס. דני פדריסי מנגן קלידים, ואקורדיאון, ופסנתר, וכל מה שספרינגסטין מבקש ממנו. דייויד סאנקשיוס מפליא לנגן פסנתר ואורגן, ומשאיר נעליים גדולות מאד למי שיחליף אותו בקרוב. קלארנס "ביג מן" קלמונס הוא נגן הסקסופון האולטימטיבי של כל להקת רוק שהיא, בטח ובטח של האי סטריט באנד. מנצח על התזמורת ומנגן גיטרות הוא ברוס ספרינגסטין, "הבוס", רומנטי, הומאני אופטימי, התסריטאי והבמאי של 7 סצינות עמוסות פרטים שמתחברות לכדי אלבום נפלא אחד.

סוף.

שמים בהירים, עתיד מזהיר

U2- Under a Blood Red Sky- 1983

(מתוך הפרוייקט הפיקטיבי Eighties revisited)

הטקסט המקורי פורסם באתר "השרת העיוור", ונערך קלות במעבר לאכסניה הזו

א. U2 עוד יהיו גדולים יום אחד. זה ברור לכל מי ששומע אותם ברדיו, או שקונה את התקליטים שלהם.

בינתיים הרדיו משמיע בתדירות גבוהה את ''Pride'' הצעקני שלהם לצד להיטים נוספים מקיץ 1984, כמו ''Slave to love'' של בראיין פרי, “Life In a Northern Town” של Dream Academy, או ''Big In Japan'' של אלפאוויל, אבל פה ושם אפשר לתפוס שיר נוסף ברדיו, “The Unforgettable Fire” שמו, וגם הוא של U2. אפילו ילד בן 12 מזהה בשיר הזה איכויות שלא קיימות בלהיטי רדיו אחרים מהשנתיים האחרונות.

לט' יש קסטה של U2. זאת הופעה חיה בשם Under a Blood Red Sky. אין שם את השירים מהרדיו אמנם, אבל ט' מסביר ברוב חשיבות ש-U2 מאד גדולים באנגליה, ובכל מקרה הם בוודאי עדיפים על אלפאוויל, או מי-שזה-לא-יהיה ששר את ''Suzanna''. קשה לי להגדיר את המוזיקה שלהם, שלא דומה לפופ הרדיופוני המקובל, אבל יש שם אלמנטים של אנרגיה ושל תשוקה, שלא מתחברים אצלי למשהו מוגדר. רק עוד כמה שנים אדע לתת לזה שם: ''רוק''.

וקיץ 1984 הוא קיץ שנחרט בזיכרון: תקופה מתוקה וחסרת דאגות. השמים כחולים, ללא אף ענן; מזג האוויר, בישוב שליד ירושלים - חם, יבש, ונקי. העתיד- תיכון, צבא, חיים- רחוק ולא נמצא בתודעה. העבר קצר ולא חשוב, ההווה מתוק ואינסופי. ופס הקול של ההווה הזה הוא הקסטה של ט'- Under a Blood Red Sky של U2.


ב. נוסטלגיה היא דבר מבורך, והיא קצה החוט שהוביל להאזנות חוזרות לאלבום הזה, שם נחשפת U2 כטריו רוק תוקפני, יחד עם זמר אקסטטי, בעל קול חזק ומצוין. בדיעבד כל מה שאמור היה לפעול נגד האלבום הזה פועל לטובתו: חברת התקליטים של הלהקה תיכננה אלבום ביניים בין 2 אלבומים "אמיתיים" (War ו-The Unforgettable Fire), אבל יצא להם האלבום הטוב ביותר של U2 מהתקופה הראשונה שלהם, לפני בראיין אינו והמגה-הצלחה, אלבום שמשלב בצורה מושלמת סינגלים (“Sunday Bloody Sunday”, ''New Year’s Day'', ו ''I Will Follow''), קטעי אלבום מובהקים (''Gloria'' ו-''11 O’clock Tick Tock'') וגם בי סייד מצוין אחד (''Party Girl''). הפורמט - מעין EP מורחב/מיני אלבום- הופך את האלבום למהודק, ללא נפילות או עומס יתר. גם החיבור של קטעים מהופעות שונות לאלבום אחד, כאילו אמרו מנהלי הלהקה ''הבה נזרוק למעריצים איזו עצם, כדי שלא ישתעממו בינתיים'' עושה רק טוב. כל קטע מוציא מהלהקה את המיטב: אם זה ''Gloria'' הפותח, שעושה רושם שנשלף מאמצע ההופעה ומוצא את בונו בשיא האקסטזה, מפרגן לאדם קלייטון ול-The Edge, ואם זה ''40'' האנמי, שהופך באלבום הזה להמנון הופעות סוחף. ''I Will Follow'' גדול ועצום, וכשבונו שר ''It's cold outside, It gets so hot in here'' בפתיחת ''11 O’clock Tick Tock'', עוברות בי שוב אותן צמרמורות עונג ידועות.

בנוסף לכל זה יש באלבום הזה אלמנט שנראה מנוגד לכל ההוויה של U2: צניעות. הצניעות לא נובעת מהלהקה אלא מהנסיבות: בהעדר היכולת להעתיק את סאונד האולפן העשיר והתוקפני אל ההופעות, נאלצת הלהקה לנגן רק עם מה שארבעת חבריה יכולים לספק. כך נעלם לו הכינור הגרנדיוזי של ''Sunday, Bloody Sunday'', וכך נאלץ The Edge לנגן את הפסנתר הפותח ב ''New Year’s Day'', ומיד אחר כך לשוב אל הגיטרה האגרסיבית שלו. בונו עצמו מרגיש כנראה קצת מאוים מגודל הנסיבות, ומקדים ל-''Sunday, Bloody Sunday'' את המשפט:''There has been too much talk about this song. This song is not a rebel song. This song is Sunday, Bloody Sunday''. בשלב הזה של הקריירה, U2 מעדיפים לתת למוזיקה לדבר. ועדיין אפשר למצוא רמז שינבא את העתיד המוזיקלי/מסחרי של הלהקה: מתוך כל הליריקה שבונו כתב עבור הלהקה, הוא החליט לשלוף מתוך ''New Year’s Day'' את המשפט האפוקליפטי ''Under a Blood Red Sky'' ככותרת לאלבום הזה, משל היה מדובר בנבואה של שואה גרעינית לפחות, ולא באוסף אנרגטי ומלהיב של ביצועים חיים.

ג. השמיים של U2 רחוקים מלהיות אדומים: הם כחולים ובהירים, ללא טיפת ענן. העבר- לא באמת חשוב. העתיד- יכול להיות רק טוב, וההווה נפלא באופן אינסופי וממלא את כל ההוויה של הלהקה. יום אחד הם עוד יהיו גדולים. באמת.